中國美術(shù)館館長范迪安

意大利都靈時間2012年6月21日，當(dāng)?shù)貢r間18：00(北京時間6月22日0：00)《云端的懸崖》方力鈞個展(預(yù)展)在GAM都靈現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館開幕，6月22日向公眾開放。中國美術(shù)館作為GAM都靈現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館主辦方之外的另一主辦方，此次展覽的作品將在都靈展至2012年的9月30日之后，巡展至中國美術(shù)館展覽。中國美術(shù)館范迪安館長參加了GAM都靈現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館方力鈞個展的開幕儀式，記者就此機會采訪了范迪安館長。

方力鈞藝術(shù)的三個特性

記者：這次展覽是方力鈞近幾年的新作，您對這些新作有哪些看法?另外，展覽的主題似乎帶給人一種危機感，形成這種危機感主題背后的思考是什么?

范迪安：我想展覽的主題確切來說，是根據(jù)方力鈞進入二十一世紀這十多年來創(chuàng)作的總的趨向來設(shè)定的，當(dāng)然也要從中國當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作中能夠找到回應(yīng)。可以說全球視覺文化，特別是藝術(shù)面臨著一些基本的、具有共性的課題。那就是怎么來看整個藝術(shù)和整個時代的關(guān)聯(lián)。

在國內(nèi)都知道方力鈞藝術(shù)的總體歷程。他一方面，就像我今天向意大利的媒體介紹時講的，方力鈞的藝術(shù)是在整個中國改革開放以來，整個社會發(fā)生劇烈變革這個時代里邊發(fā)展起來的藝術(shù)家。他在畫壇嶄露頭角的八十年代后期，九十年代前期都是以非常鮮明的個人的符號成為大家認識的標識。在那個基礎(chǔ)上，我覺得方力鈞身上非常難能可貴的一個品質(zhì)。他的視野或者他的藝術(shù)關(guān)注點，從個體更多的面向了社會，從自我更多的聯(lián)系起世界。所以在進入二十一世紀之后，我覺得他的作品一方面在造型上保持了他一向的在典型形象運用上的延續(xù)性，但另一方面，我覺得他的整個藝術(shù)的基調(diào)發(fā)生了比較本質(zhì)的變化。可以從三個方面體現(xiàn)出他藝術(shù)的特性：

第一，他越來越多的在畫面上營造了一種宏觀性的，甚至具有奇觀性、奇觀感的大景象。雖然他也是比較早在畫幅上往大畫發(fā)展的藝術(shù)家，尤其他九十年代就做很多大幅的版畫。但是，從整個畫面所反映的，所承載的能量來看，我覺得進入二十一世紀之后，他的作品發(fā)生了很大的變化。這種畫面上所構(gòu)筑的視覺世界，既包括了他對現(xiàn)實感受的這部分內(nèi)容，也包括了他的思考性、想象性。所以我們看他的作品的時候，覺得首先看到他畫面的空間發(fā)生了變化。這個空間有海洋，有云端，有無盡的像超現(xiàn)實世界一樣非常圓渾的、展開的、延展的、彌漫的一種景象。我有時候覺得他原來是更多關(guān)心的是自我，關(guān)心的是個體的存在，現(xiàn)在他的整個藝術(shù)的出發(fā)點似乎更多的放到了人的境遇。放到了人類在當(dāng)代的，在全球化這樣一個時代的一種命運中。在這個意義上你也可以說他在作品中揭示了人的時代的命運，也可以說他懷有一種危機意識。我不見得說他的作品直接表達了危機，但是他的整個藝術(shù)的意識發(fā)生了變化。他更多的“感應(yīng)”到這個世界發(fā)生的變化和人類面臨的處境。所以，這使他的作品具有更大的容量，這個容量既是視覺的容量、空間的容量，也包括他的思考、感受甚至思想層面的容量。

第二，他在作品大容量的基礎(chǔ)上，不是空洞的來進行抒情，抒發(fā)自己歡樂的情感。而是，在畫面上營造了一種層疊的空間，用于表達事件的豐富性和復(fù)雜性;用于表達這個世界上物質(zhì)存在的豐富性和復(fù)雜性。這個物質(zhì)存在包括了城市、自然、包括了人這種生命體，也包括了昆蟲、走獸、飛禽等等，甚至有云團、云系這些生命體。所以在某種意義上他把第一自然和第二自然，人類社會的自然，把世界上物的存在用他多重的一種結(jié)構(gòu)和穿插性的敘述表現(xiàn)出來。從這次展覽中，可以看到的這幾幅大畫，有的在國內(nèi)展出過，有的在國內(nèi)不曾展出過。我們可以看到他的思考是更多的呈現(xiàn)出一種多層次、多維的展開，而不是說只關(guān)注某種事物的具體刻畫或者是某一種造型的強化。我覺得他在畫面上有一種新的超現(xiàn)實景象，所以我說他畫出了一種世界的“奇觀”，這個世界的奇觀的組成是多種因素碰撞、交織、雜糅、混合所構(gòu)成的總體印象。在大景觀、大容量的基礎(chǔ)上，有了一個非常交織性的思維和感受。我們怎么來評價一個藝術(shù)家藝術(shù)上的進展或者他的擴展?我覺得方力鈞的這批作品是很典型的，有說服力的，表明了他的思考性空間的擴展。

第三，當(dāng)然難能可貴的就是他始終堅守在繪畫的領(lǐng)域，或者說以繪畫為主題，雖然他也做過雕塑、裝置，有的時候在他的個展中也是綜合性的呈現(xiàn)，但是他的主體是繪畫。這就引發(fā)我們大家來談?wù)摚谝粋€信息時代、圖像時代，“繪畫何為”的問題。當(dāng)然他也不是很張揚的表示他如何通過繪畫的堅守來宣誓繪畫的生命力。我覺得他是很自然而然的用繪畫的語言再現(xiàn)思想性的豐富，這個當(dāng)然是不容易的。在一個大尺幅的畫面中用平面的、造型的語言來營造，用更多想象構(gòu)成的景觀和景象，這是需要掌控畫面能力的。使畫面既有一種很整體的視覺感受，又有許多可讀，可賞，可讓人玩味的細節(jié)。他在近十年的藝術(shù)中越來越做到，用我們傳統(tǒng)的話比喻來說，把廣大與精微更好地結(jié)合起來。他的畫面至今天人類社會的深處，甚至深陷的一個復(fù)雜的魔方式的廣大;另外一方面他用許多深入的細節(jié)來使得畫面有許多可信的，可視的細節(jié)和形象，在這方面方力鈞是有突破的，他也不斷在突破自己，也不斷在突破繪畫在今天所面臨的挑戰(zhàn)性的問題。

方力鈞是很特別的，感應(yīng)型的藝術(shù)家

記者：從此次展覽的作品圖像的變化，到畫面的尺幅、規(guī)模越來越大，形成奇觀感的景象，和他想表達的思想或者是他的思考狀態(tài)，之間的關(guān)聯(lián)是怎樣的?對于藝術(shù)家語言的變化而言，您怎么看他近些年的變化?

范迪安：通常我們在評價方力鈞的時候，說他是非常具有一種玩世的態(tài)度;有一種沉浸在自我中的滿足;有一種對一切的事物都是可以采取調(diào)侃的，幽默的一種處事方式來形成他的藝術(shù)方式。但是，我們要注意到看上去方力鈞對一切都很淡，一切在他那里都化為輕松、調(diào)侃和不拘。但是，另外一方面我們可以看到他的思想的空間里邊許多東西是有機的，是很敏感的，或者說對這個世界的變化是有感應(yīng)的。而不是一味只沉浸在自我的玩味上，這是看待方力鈞藝術(shù)非常重要的一點。

因為他是我們非常熟悉的畫家，我們?nèi)菀妆凰囊恍┮呀?jīng)符號化的、已經(jīng)標識性的造型、畫面，特別是畫的那些形象所遮蔽。而忽視了他這些年來，實際上是在自己的藝術(shù)中有一種更多的、蓬勃的表現(xiàn)力要展示出來。當(dāng)然從理論角度可以說老方也是一個思想型的畫家，因為他的作品中確實帶有很多思考，但是我覺得他更多的是一個感應(yīng)型的藝術(shù)家。一個是繪畫語言的變化;一個是對人類的處境有所感應(yīng);這個感應(yīng)在他畫面中用繪畫的語言呈現(xiàn)了出來。所以，我覺得方力鈞的展覽辦到國外，一方面可以說這是一個中國藝術(shù)家在劇烈的社會變革中對很多問題的一種感受;另外一方面，我覺得他的藝術(shù)也是世界的。

如果反回來看一下，如果是一個西方畫家畫出了這么多畫，我們同樣能感覺到這個畫家思考的問題是一個共性的存在問題，而不是說以國別文化為標識的做法。我們可以這么設(shè)想一下，如果我們今天看到這么多作品，我們并不知道這是方力鈞所畫，來到這些作品面前也同樣會感到震撼。因為這種震撼是我們要感受到今天這個世界，在急劇的全球化進程中，人類所面臨的問題有許多共性。比如說人和自然的關(guān)系;第一自然的環(huán)境與今天再造的自然的關(guān)系;整個在工業(yè)化、科技化背景下的一種生存空間所發(fā)生的奇觀。這些是我們都能感受到的。比如說在攝影、電影甚至包括戲劇、其他的造型語言中也有不斷的揭示，也有不斷的展示藝術(shù)家思考的針對性。但是在繪畫上，我認為方力鈞是毫無疑問具有代表性的。也就是他的作品如此地展現(xiàn)了這么一種生與死，歡樂與悲哀，發(fā)展與混亂，這樣一種交織的復(fù)雜性，我覺得這個是很有意思的。

因為方力鈞是中國藝術(shù)家，也正是在中國巨大的社會變革背景下，比起西方已經(jīng)先行的現(xiàn)代化國家來說，在中國這個土壤上就是存在著一種極為豐富，也表現(xiàn)為復(fù)雜的現(xiàn)實處境。這個是對于方力鈞藝術(shù)支持的內(nèi)在的因素。如果他處在一個一切都秩序化的，一切都非常安逸的一個環(huán)境中，或者說文化條件中，可能他的作品就會少了幾分這樣一種錯綜復(fù)雜，而且具有許多問題意識交織的畫面。

中國當(dāng)代藝術(shù)最重要的價值，就是依托于中國改革時代的土壤和社會現(xiàn)實、文化條件，不要認為當(dāng)代藝術(shù)就是針對具體的現(xiàn)實問題，其實當(dāng)代藝術(shù)家最重要的是對人類發(fā)展的特定時代有一種敏感的感應(yīng)。這是我判斷當(dāng)代藝術(shù)是否具有當(dāng)代性、當(dāng)下性的一個角度。我向來的評論、批評、策展是比較多支撐的，看上去是社會學(xué)的，也是文化學(xué)的，甚至是哲學(xué)的，關(guān)于存在這個命題的，當(dāng)然他同時也是要不一樣的藝術(shù)語言來恰切的對應(yīng)著，他不是一些空洞的口號，不是一種故做張揚的姿態(tài)，而是實實在在的通過藝術(shù)的語言，呈現(xiàn)這一切。這是可以看到的，特別是新近幾年他的作品，當(dāng)然不見得每一件作品都是這樣，他感性的興趣也比較多的。他又畫云，又畫昆蟲，又畫畫珠寶，他也是試圖能夠找到一些形象的，要找到一些形象能夠來進行言說，因為繪畫是靠形象來言說，但是總體而言，他這樣的藝術(shù)趨向表明他是很特別的，感應(yīng)型的藝術(shù)家。

文化交流逆差讓西方人以正視的姿態(tài)看中國當(dāng)代藝術(shù)

記者：您如何看待此次GAM 都靈現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館和中國美術(shù)館的這次合作?

范迪安：中國美術(shù)館一方面在國內(nèi)要策劃了組織許多大型的具有主題性的展覽。當(dāng)然我們也關(guān)注整個包括當(dāng)代藝術(shù)在內(nèi)的整體的中國藝術(shù)，我們的側(cè)重點是包括當(dāng)代藝術(shù)在內(nèi)的整個中國藝術(shù)整體的發(fā)展態(tài)勢。比如說現(xiàn)在一種多元的、多樣的，具有蓬勃生機的一種藝術(shù)發(fā)展。

第二方面，我們也保持我們的學(xué)術(shù)的選擇來更多的推介藝術(shù)上成熟的和具有高質(zhì)量、高水平的藝術(shù)成果。這是中國美術(shù)館一貫的主張。GAM 意大利都靈現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館，我們來到這里之后看到它的館址是一個現(xiàn)代空間的布局、燈光，包括整個組織系統(tǒng)是一個很標準的現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)館，在這樣的現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)館里邊來展示做一個大型的展覽，首先具備比較好的條件。

第三方面，我覺得很重要的都靈現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館的達尼羅·艾克這位先生，他又比較大的文化關(guān)照，他在西方，在歐洲有自己很好的展覽策劃和組織的經(jīng)驗。而且，他同時也具備一種全球眼光，特別是注意到非西方國家的藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展。所以，應(yīng)該說這個展覽在他這里做了比較多的學(xué)術(shù)準備和藝術(shù)家的溝通，通過許多資訊來研究方力鈞的藝術(shù)。因為我們都知道西方規(guī)范的美術(shù)館、博物館在考慮一個項目的時候，的確是要考慮到這個項目和當(dāng)下、當(dāng)?shù)卣Z境之間的關(guān)系。也就是說他要辦一個讓西方人、讓歐洲的觀眾能夠看得懂;感興趣同時覺得非常新穎;非常能夠引發(fā)大家共鳴的;一種文化心理共鳴的展覽;不是隨便的確定一個選題。所以這個展覽前后也是策劃了將近兩年，他也來北京多次，我們在一起交流很多次。而且，如何在如此多的中國當(dāng)代藝術(shù)家里邊有所選擇?而且，要著重圍繞著一個主體的，來進行展示。當(dāng)然這中間有過很多交流和對話。

因為方力鈞在海外有過許多展覽。比如，他在阿姆斯特丹展出過他大型的版畫;他在德國的亞琛的幾個城市都有過個展;前兩年在臺北市立現(xiàn)代美術(shù)館有他一個幾乎可以說是回顧性的，大型的個展。我當(dāng)時在臺北參觀展覽時很吃驚，因為那個展覽連方力鈞初學(xué)繪畫的小紙片都展出了。有他考入中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)生證，以及許許多多反映他藝術(shù)經(jīng)歷的文獻資料。應(yīng)該說給年齡還算年輕的方力鈞，辦一個這么細節(jié)入微的回顧性的展覽是很讓我吃驚的，我都覺得沒有太大的必要，因為他的藝術(shù)并沒有定型。當(dāng)然臺北市立美術(shù)館也是一個很專業(yè)的美術(shù)館，他試圖做一個具有更多文獻支持的方力鈞的個展，這也無可厚非。因為臺灣和大陸畢竟都有共同的文化語境。在解說、解讀用展覽的方式來敘述的時候也沒有文字的障礙，而且理解作品也好，文獻也好，我們兩岸的公眾都很快進入到同一個語境。

但是在西方，在一個他文化的背景，在一個他文化對你的文化并沒有大眾理解的環(huán)境中來辦一個展覽。就是在策劃的過程中當(dāng)然要有主題，要有重量型的作品，這樣才能讓大家一下子面對作品時能夠引起關(guān)注，也可能根本不認識方力鈞，甚至認不認識方力鈞都不是重要的，可以直接進入到作品中去，這是重要的。所以這個展覽，我覺得這是在海外做一個藝術(shù)家個展的很好的一次組織。在這個過程中，中國美術(shù)館沒有在組織上出更多的力氣，因為在中方還有民生現(xiàn)代館，特別是品畫廊做了大量的工作。但是，我想從我們向世界介紹中國藝術(shù)家個體的這個時期，應(yīng)該是條件比較成熟的。所以這些年來中國美術(shù)館一方面辦了一些比較綜合性的展覽，比如反映改革開放時期以來的三十年進程的中國藝術(shù)展，里面當(dāng)然既有傳統(tǒng)形態(tài)的，也有當(dāng)代形態(tài)的。

舉辦任何的個展，都有難度的，因為你要向世界介紹中國藝術(shù)，當(dāng)然希望讓世界的觀眾能夠理解，至少是讀懂中國藝術(shù)。因為很長時間，我們在文化交流上是存在著強大的逆差。從古典到當(dāng)代這個序列在中國的藝術(shù)家，在中國的文化界已經(jīng)變成了教科書，大家熟悉，至少是比較了解。可是世界或者是西方對中國的藝術(shù)顯然是有許多盲點的，這個盲點就是他看不到一個成規(guī)律的，具有歷史性變化的這么一種發(fā)展歷程。他們看到的都是一些點，或者說只見樹木，不見森林，只見個體不見背景，這是一方面。

另外一方面由于他們的盲點、盲區(qū)，所以就容易誤讀，就容易按照他的一種文化的觀念、標準、想象。所以，這一點是我們這些年來大家討論的比較多的。所以我覺得是一方面我們現(xiàn)在看形勢大好，全世界都在談?wù)撝袊侨绾握務(wù)撛趺蠢斫膺€是一個問題。我想能通過做一些個展，能夠選擇一些非常有代表性的藝術(shù)家，把他們的個展做到國際上去，在某種意義上也是一種正面的敘述。這個正面敘述不是所謂正面的、正確的，而是把中國藝術(shù)家放到了一個讓西方人真要正視的這種姿態(tài)上來，否則就變成獵奇；變成塑料來擴充的一種知識。其實，在中國藝術(shù)家里面除了方力鈞，還有很多藝術(shù)家都是實實在在的做了很多年的積累，這些作品既是藝術(shù)家個體的成果，也是可以聯(lián)系整個中國社會包括中國文化在今天的一種蓬勃的、有生命力的景象，所以我比較注重這個方面。這次跟GAM 都靈現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館的合作中我還是比較多地堅持這一點。達尼洛-埃克爾館長既然與我們合作展覽，就應(yīng)該是在一個充分交流的基礎(chǔ)上，所以你看到這次選擇的作品，很多都是借來的，從個人藏家、基金會、博物館里借來的。