馬路：從糾結的表現主義到純粹的抽象繪畫

78年馬路考入中央美院油畫系，這是恢復高考之后央美油畫系首次招生。與這個時期多數學院藝術家一樣，馬路在寫實油畫方面得到了很好的訓練。央美畢業(yè)之后，馬路即赴德國漢堡藝術學院繼續(xù)深造。80年代是德國新表現的黃金時期，馬路不可避免地受到它的影響。由于表現主義并不排斥形象，嚴格的寫實訓練對于馬路轉向表現主義并沒有構成多大的障礙。加上國內八五新潮的沖擊，拋棄古典寫實對于馬路來說可謂水到渠成。可以想象，留德歸來的馬路有多么令人矚目，說他是西天取經歸來的玄奘也不為過。但是，馬路并不是一個愛出風頭的人。他的內斂性格，與表現主義的張揚風格之間總有些隔閡。馬路無法在表現主義中徹底釋放自己。他沒有達到如魚得水的狀態(tài)，顯得糾結深重，顧慮重重。今天回過頭來看，盡管馬路創(chuàng)作了許多令人喜愛的表現主義作品，但是我們并沒有看到馬路酣暢淋漓的表達。這里不存在技術問題。問題在于藝術家的氣質和藝術風格之間是否契合，藝術家是否達到了自己真誠的表達。掌握德國新表現的技巧并不困難，困難的是即使熟諳新表現主義語言，對于馬路來說，它仍然不是自幼習得的母語。回國后在壁畫系短暫停留之后，馬路轉入了新建的油畫系第四工作室，開始了漫長的探索，努力走出德國新表現的陰影。

馬路走出德國表現主義的第一步，是消解畫面上的沉重。不僅在語言上溶解厚涂的肌理，采用更容易浸染的丙烯，而且在內容上聽任自己的想象。馬路沒有像德國新表現那樣，進入令人窒息的苦難歷史和對它的揪心的反思，盡管中國并不缺乏苦難的歷史，中國人并不缺乏讓人心有余悸的回憶。但是，馬路力圖從彌漫著血與火的歷史中解脫出來，努力擺脫無法驅趕的夢魘。值得慶幸的是，馬路終于在幻想和幽默中找到了慰藉。這讓我想起尼采對古希臘藝術的精彩絕倫的闡釋。在尼采看來，優(yōu)美的古希臘藝術，并不像啟蒙思想家主張的那樣，是古希臘人幸福生活的反映；相反，它是古希臘人不堪承受的痛苦生活的佐證。正是借助悲劇藝術的沉醉和造型藝術的夢幻，古希臘人才得以承受生命中本不堪承受的痛苦。沒有藝術的慰藉，古希臘人恐怕早就做出了森林之神諭示的“次好”選擇：立刻就死。因為對于任何已經降生的人都無法做出“最好”選擇：別出生。在這個階段，馬路創(chuàng)作了許多以飛機和蚊子為題材的作品。盡管飛機與蚊子都會飛，但是它們的世界從不相交。馬路讓非敵非友的飛機與蚊子展開一場戰(zhàn)爭，或者一通舞蹈，真不知道這種超現實的想象或者夢幻的靈感源自何處。我想它也許與藝術家的私人經驗有關，我們無需對它做進一步的猜測。為了讓毫不相稱的戰(zhàn)爭或者舞蹈雙方顯得可以匹配，除了將蚊子放大之外，馬路還將飛機肉身化了。冷酷的鐵蚊子與憨態(tài)的肉飛機之間形成的強大對照，令人苦惱的哲學問題和歷史記憶，被消解于讓人忍俊不禁玩笑之中。

能否把馬路這個時期的創(chuàng)作歸結為卡通一代？或者歸結為超現實波普？我想這個問題的答案明顯是否定的。盡管馬路是以超現實主義的空靈來擺脫新表現主義的沉重，但是馬路并沒有爽快地進入卡通或者超現實波普領域。五十年代出生的經歷和表現主義的語言，讓馬路無法輕松地卡通起來。這種半表現半卡通的樣式，讓馬路在流行的潮流中顯得很孤單。馬路的繪畫無法被歸類。從一個方面來說，馬路終于找到了自己的表達方式，但是從另一個方面來說，馬路的糾結仍然沒有徹底解除。

在新世紀的頭十年即將結束之際，馬路開始了他的抽象探索。這就是我們看到的這批以“那”字開頭的作品。馬路的抽象是從抽象表現主義演化而來，他沒有將自己的繪畫建立在那個無法證明的形而上的世界之上，像蒙德里安和馬列維奇那樣。馬路也不像波洛克，依賴無意識學說，將繪畫作為發(fā)泄力比多的道具。對于馬路來說，形而上有點太高，力比多似乎太低。馬路的抽象駐足于上下高低之間。他表達的是人類正常的感覺，比如對冰的感覺，對水的感覺，對沙的感覺，等等。我們需要注意，馬路力圖傳達的是對事物的感覺，而不是再現事物的形象。比如，對冰的感覺是冷而不是冰，對惡人的感覺是憤怒而不是惡人。我們對有形的事物有感覺，對無形的事物也會有感覺。當以感覺為中心的時候，就可以超出有形與無形的對照之外。以感覺為中心的繪畫盡管無形，卻可以和以形象為中心的繪畫一樣，要求它的客觀性和準確性。通布利有四幅作品掛在紐約現代美術館的觀眾休息區(qū)，它們傳達了我們對四季的感覺，被命名為春夏秋冬。這種表達不是任意的，因此這些作品的名稱不能互換。衡量通布利的成就的簡便方式，就看我們是否能感受到相應的感覺，因此我們可以用感覺的準確與不準確來評價通布利的這些作品，就像我們通常用形的準確與不準確來評價寫實繪畫一樣。

馬路在以感覺為中心的抽象作品中，終于化解了心中的糾結和塊壘。在馬路作品所傳達的純凈感覺中，我們感受到的是一片“境”，而不是某個“象”。唐代詩人劉禹錫有言：境生于象外。對形和象的突破和超越，目的是進入空靈而純凈的意境。這里的意不再是作為思維對象的意思，而是作為感覺對象的意會。對于感覺的表達，無形可能比有形更準確。難怪司空圖會說：“超以象外，得其環(huán)中。”馬路這批抽象作品，準確地傳達了某些感覺，揭示了某種意境，既像詩歌，也像音樂。盡管這種感覺和境界，是我們的親身感受，但是，由于遭到功利、概念、目的的繁復遮蔽，我們竟然可以對它們視而不見。柏拉圖曾經用了一個洞穴比喻，說明習慣假象的人們在目睹真理之時是如何地眩惑，在經過短暫的眩惑之后又是如何地欣喜。也許我們可以將馬路這批抽象作品標題中的“那”字理解為一種感嘆：我們終于遭遇真實感覺的感嘆。

孟祿丁：全球化時代的新抽象

1985年中央美院油畫系成立四畫室，已經上完大二的孟祿丁由三畫室轉入四畫室。作為四畫室第一屆畢業(yè)生，孟祿丁畢業(yè)后留在畫室任教算得上是順理成章。孟祿丁在四畫室做了三年教學工作之后，于1990年赴德國卡斯魯赫國立美術學院深造，隨后于1992年移居美國，曾經任教于里德學院。

美國是一個倡導多元文化的國家。不少移民美國的藝術家，依靠挪用本國文化符號而獲得成功。少數民族藝術家，比美國土生土長的白人藝術家更容易獲得成功，因為他們有更多的機會去分享多元文化的大餐。當然，也不排除“距離產生美”。由于與本國文化拉開了距離，海外游子反而容易發(fā)現本國文化的魅力。上世紀三十年代初，宗白華留學德國時曾經有這樣的感嘆：“有許多中國人，到歐美后，反而‘頑固’了，我或者也是卷在此東西對流的潮流中，受了反流的影響了。”無論是出于分享多元文化大餐的策略考慮，還是“距離產生美”的本性使然，旅居海外的中國藝術家都會更加推崇中國本土文化，通過彰顯自己的“中國性”而獲得文化身份。但是，孟祿丁與此不同，他似乎沒有受到“反流”的影響，而是繼續(xù)八五時期的現代性探索，力圖在藝術語言上有所創(chuàng)新。在這種意義上，孟祿丁的藝術，可以免受東方主義和后殖民主義的指控。

在上世紀末盛行多元文化和后現代主義的美國，孟祿丁執(zhí)著探索具有普世性的藝術語言，多少顯得有些不合時宜。但是，進入21世紀之后，社會思潮發(fā)生了變化。隨著全球化的深入發(fā)展，人們不得不認真地思考普世價值。于是，人文社會科學領域悄然興起了一股社會生物學潮流，用生物進化論的觀點來解釋人類社會的各種現象。有人將這種潮流稱之為人文社會科學領域中的第二次現代性。這種生物社會學潮流主張人類社會的一些現象是有普遍性的，這種普遍性的基礎可以追溯到幾百萬年前人類進化智人時所保存下來的遺傳基因上，從而從根本上反對后現代的文化相對主義。就美學領域來說，一些美學家致力于從進化心理學的角度來研究美和藝術的本質問題。他們認為，人類對美的偏愛在二百萬年前的更新世時期就差不多已經形成。由此，在美和藝術的問題上，就有可能存在一個根本性的跨文化的、跨人類的維度，這種根本性的維度與后現代的反本質主義和相對主義完全不同，可以說是在反本質主義之下尋找到了本質，在相對主義之下尋找到了絕對。正因為存在這種跨文化的、跨人類的共同維度，因此有人主張我們應該從一個比人類更大的范圍來構想人類的問題，比如在宇宙和自然環(huán)境中來考慮我們的處境，考慮我們與世界的原始聯系，或者考慮我們的存在中的非人類層面。

與人文社會科學領域中出現的這種新思潮相對應，在藝術領域中出現了一種跨文化的國際風格。這是一種既不同于14-15世紀歐洲流行的國際風格，也不同于二次世界大戰(zhàn)之后在建筑和設計領域中流行的國際風格，而是在今天這個全球化時代條件下出現的一種嶄新的風格。這種嶄新的國際風格，是全球化第二階段出現的新文化的重要組成部分。作為這種新文化的重要組成部分，它不受任何文化傳統(tǒng)的局限，而是跟今天人們生活的普遍狀況有關。這種普遍狀況不是政治、社會、文化、宗教的狀況，這些都是從人類的角度來觀照的時候所注重的東西，而是從超越人類的角度、從宇宙的角度來觀照的時候所關注的東西，比如生命、時間、空間、宇宙、環(huán)境、大爆炸、黑洞等等。當然，這些問題也是今天的政治家、科學家和哲學家所關注的問題，但只有經過藝術家的藝術表達，才會喚起公眾對這些問題的意識，從而促進跨文化的新文化的建設。

孟祿丁近來的抽象繪畫，就是一種具有典型的新國際風格的藝術，它指向人類關注的普遍問題，比如時間、速度和宇宙爆炸等等，我們從中找不到任何特定的文化根源，它們出現在地球上的任何地方都不會讓人感到意外。

孟祿丁對于具有普世價值的抽象藝術的探索，在今天這個全球化時代顯得更有意義，因為它們彰顯了適應全球化時代的新文化的根基。也許我們可以適當地把孟祿丁這種適應全球化時代的抽象藝術，稱之為新抽象。如果我們回顧一下抽象藝術在中國的發(fā)展，就能發(fā)現孟祿丁這種抽象探索的獨特之處。

當中國藝術家在80年開始抽象藝術實踐的時候，除了向西方學習外，還有一種內部動力，那就是用抽象藝術來對抗社會主義現實主義，于是出現了政治抽象。讓我們做這樣一個簡單的對比：社會主義現實主義重視作品內容和社會功能，是無產階級的藝術；抽象藝術重視作品的形式和審美效果，是資產階級的藝術。為了表達超越的絕對的存在，歐美抽象藝術家追求的語言純化，到了中國被賦予了政治上的不合作的含義。但是，抽象藝術中所蘊含的這種政治意義，很快就隨著中國的全面開放而淡化。一旦失去了這層意義，抽象藝術在中國就失去它的力量，因為在高度世俗化的文化傳統(tǒng)中成長起來的中國藝術家，不可能像他們的西方前輩那樣，從形而上層面找到抽象藝術的支撐。

與政治抽象不同，一些海外活躍的中國藝術家的抽象探索可以稱之為文化抽象。中國傳統(tǒng)藝術中本來就不乏抽象因素和抽象精神。中國藝術家很容易通過文化嫁接而獲得成功，尤其是在崇尚多元文化的后現代潮流之中就更是如此。當中國藝術家們發(fā)現打中國牌的捷徑之后，文化上的自覺就變得越來越普遍了。然而，過于推崇傳統(tǒng)文化，有可能會導致文化保守主義從而作繭自纏。在中國經濟崛起之后，這種文化保守主義尤其值得警惕，因為它很有可能導致生命力的衰落而無助于文化大發(fā)展和大繁榮。

全球化時代將全人類如此緊密地聯系在一起，以至于偌大的地球就像一個村莊。生活在地球村中的人們不得不從全局的角度來考慮問題。在人類共同面臨的生死攸關的大問題面前，文化身份的問題顯得過于自私和瑣碎。全球化將帶來一場浩大的文化去魅。藝術在政治去魅、宗教去魅和文化去魅之后，逐漸回歸自身。在全面去魅之后，藝術將獲得空前的解放，進而成為全球化時代的一種超文化藝術。法國哲學家薩爾加斯曾經號召將法國性從法國藝術中剔除出去，以便更好地融入全球化時代的藝術場景之中。

孟祿丁的抽象繪畫，就是一種剔除了中國性的中國藝術。孟祿丁的抽象繪畫不是用手繪出來的，而是機器甩出來的。古典主義藝術承載的諸多有益于人類生活的“意義”，現代主義藝術承載的諸多顯示獨創(chuàng)性的“技藝”，后現代主義藝術中直白的觀念和文化符號，都被孟祿丁的機器甩掉了。在孟祿丁看來，它們都是藝術擔負的不該擔負的包袱。鑒于藝術家自己要甩掉觀念、意義、技藝等等包袱，無異于要拎著自己的頭發(fā)離開地球，因此孟祿丁借助機器的力量。觀念、意義、技藝、文化、情感等等外在于藝術的東西，被高速旋轉的機器統(tǒng)統(tǒng)甩掉了。除了潔凈的藝術自身之外，什么也沒有留下。從這種意義上可以說，孟祿丁的抽象，是最純粹的藝術。

孟祿丁發(fā)展的抽象語言，除了成功地體現了他對速度和動感的追求之外，還體現了極簡和極多的融合。用機器甩出來的色點，具有典型的極簡風格。但是，由于每個色點在畫布上都會形成自己的運動軌跡，因此每個色點又是獨一無二，不可重復的。這種極簡中的極多，是對抽象語言的一種突破，它改變了傳統(tǒng)的冷抽象和熱抽象的二分。正因為如此，孟祿丁的抽象，看上去毫不老套，具有今天的時代氣息。

尹齊：一個人的低吟淺唱

尹齊在大三的時候進入中央美院四畫室，成為四畫室第一屆學生。87年畢業(yè)后留在央美任教，89年春天就去了巴黎，先后就讀于巴黎美院和巴黎高等造型藝術研究院。盡管巴黎高等造型藝術研究院存在的時間不長，但在法國當代藝術史上卻具有特殊的地位。這是一所由巴黎市政府出資、由藝術家辦學、學生享受獎學金的機構。尹齊趕上研究院最后一屆招生，當時主持教學的就有著名的觀念藝術家布倫（Daniel Buren）。

據尹齊回憶：“學校上課就是聊天、爭論、質疑，氣氛很熱烈。”法國藝術教育的這種風氣，一直保持到今天。今年七月我在阿維農邂逅一位中國畫家，他被一個美術院校請去講課。主管教學的校長反復叮囑他：千萬不要講技法。回到巴黎我見到一個巴黎一大藝術系的一個中國學生，他以前學過設計，來一大之后選的是造型藝術專業(yè)。我問他是學油畫、版畫還是雕塑，他說什么都還沒學，老師們講的東西跟我的專業(yè)差不多，多半是哲學。

尹齊在巴黎的熏陶，讓他的作品也沾染了法國哲學的氣息。二戰(zhàn)之后，法國哲學進入她的黃金時期，現象學、存在主義、結構主義、解構主義、批判理論等等，一波未平，一波又起。我曾經問過一個法國哲學家朋友：為什么法國思想家都能做驚人之語？他的回答是：法語不像英語和漢語那樣有大量的讀者，沒有驚人之語，就沒有人再學法語了。這種語言生存危機感，激發(fā)了法國思想家們的創(chuàng)造力，書寫了人類思想史上的輝煌篇章。巴黎的耳濡目染，塑造了尹齊思想的氣質。

但尹齊畢竟是個畫家。從家庭教育開始，再到中央美院附中和大學，尹齊受過嚴格的科班訓練，具有極強的造型能力。這種能力，目前巴黎藝術圈中那些夸夸其談，言語中不斷閃爍思想火花的藝術家們，多半都不具備。他們失去了錘煉技巧的耐心。其實，改變一個身體姿勢，有時候要難于改變一個想法。

思想與技巧的結合，讓尹齊開創(chuàng)了一個屬于他自己的世界。在這個世界中，他可以一個人低吟淺唱。當我們接近他所揭示的這個世界時，我們的觀看、觸摸和思索都被調動起來，眼與心在來回切換，靈與肉在不斷交織。

為了敞開一個世界，尹齊展開了空間探索。在二維平面上制造三維空間的幻覺，是繪畫的樸素功能。在這種意義上可以說，繪畫就是欺騙。借用里格爾的術語，現代繪畫對平面性的追求，也許可以被理解為，藝術風格在完成了由觸覺向視覺的發(fā)展之后，又由視覺回到了觸覺。如果按照藝術史自身的發(fā)展動力，我們也可以說，在抽象繪畫完成了視覺向觸覺的回歸之后，又有可能由觸覺向視覺發(fā)展。如此不斷循環(huán)，構成藝術史發(fā)展的軌跡。尹齊對空間的著迷，也許可以被理解為藝術史上第二輪由觸角向視覺的發(fā)展。對此，尹齊本人有清醒的認識。他認為蒙德里安的平面和抽象的意義，在于世界本身并沒有像他的繪畫那樣。尹齊將蒙德里安的教導記在心里：“當世界的原則變得像他畫中所顯示的那樣，他的畫也就失去作用了。”尹齊之所以不追求蒙德里安的抽象和平面，原因在于他發(fā)現“現實世界變得越來越平面化和抽象的事實，應驗了蒙德里安的自述。抽象和平面化在今天已不是形式的問題，而是現實本身的問題。”換句話說，藝術總得與現實相異。當現實追求縱深的時候，藝術追求平面。當現實追求平面的時候，藝術追求縱深。今天不少理論家根據這種相異性原理，來辯護繪畫的重生和美的回歸。

但是，無論是重生還是回歸，都不可能像第一次一樣。樂觀一點，我們可以將第二次回歸視為是在克服正反雙方的缺陷之后所達到的更高綜合，因而更加接近真理。當然，也有悲觀的看法，認為第一次出現是悲劇，第二次出現是鬧劇。無論樂觀的看法還是悲觀的看法，都表明第二次與第一次不同。其中的最大不同在于，第一次接近本能活動，而第二次才是有意識、有選擇的智力活動。因此，盡管尹齊對空間的探索，可以被視為現實主義的回歸，但是由于回歸不是重復，因此它們之間在氣質上全然不同。如果說現實主義繪畫，是對物理空間的科學探索，那么回歸現實主義繪畫或者第二次現實主義繪畫，就有可能是對心理空間的藝術探索。尹齊的繪畫所揭示的空間，盡管是我們能夠識別的物理空間，比如室內，但是卻具有明顯的心理氣質。與物理空間相比，尹齊的繪畫空間經過了單純化的處理，旨在表達某種感覺，而不是記錄客觀事實。換句話說，尹齊的空間，與攝影無關。它是尹齊自創(chuàng)的世界。在尹齊的世界中，沒有他人可以闖入，只有一些具有象征意味的器具。這個世界的主角，就是作者自己，他以缺席的形式在場。因此，尹齊的繪畫，與傳統(tǒng)靜物畫非常不同，它們不是對物的客觀再現，而是通過物讓人們感受到藝術家的在場氣息。這種特殊的在場方式，加深了我們對畫面的神秘感。盡管藝術家并不在場，但是通過空間的安排，色彩的單純化處理，我們無處不感受到藝術家在場的氣息。但是，如果讓我們確定藝術家在物理空間中的準確位置，我們卻又無從下手。我們感到藝術家充滿了空間，但又不在空間之中。這種無所不在又無處存在的感覺，有點類似于薩特所描繪的對虛無的感覺。

尹齊的世界，不僅有異于現實主義的物理空間，而且有別于超現實主義的夢幻空間。尹齊用筆觸和顏色，時時提醒我們繪畫自身的存在。他在成功地讓我們沉入他所制的造幻覺世界的同時，似乎又不希望我們?yōu)榛糜X所蠱惑。從繪畫類型上來講，尹齊在寫實與抽象表現之間做了一次綜合。我不認為這種綜合是受到后現代主義拼貼影響的產物，我寧愿認為這種綜合與尹齊所追求的心理感覺有關。亦真亦幻、一虛一實，能夠讓我既深入其中又超然物外。這種身心交織或者交疊的感覺，正是典型的審美經驗。我們從尹齊的作品中，感受到的既不是社會批判，也不是知識傳播，還不是道德教化，而是審美享受。在這種意義上，也許我們可以將尹齊的繪畫，歸入“美的回歸”和“新老大師”的行列。當代藝術在經歷觀念性、批判性和新異性之后，又出現了回歸審美性、人文性和技巧性的趨勢。