王廣義

王廣義最新個展“自在之物：烏托邦、波普與個人神學”在今日美術館一經(jīng)展出，便受到藝術界的廣泛關注和討論。原因在于其一再試圖撥開別人的“誤讀”而呈現(xiàn)出“另一個王廣義”。有批評家指出王廣義被“誤讀”在于他一方面挪用波普藝術語言，并把政治人物、“大批判”與代表西方資本主義意識形態(tài)的商品廣告捏在一起，把“文革”、“大批判”暴力語言與后資本主義時代的消費圖像作了簡單的平面粘貼。這種批評的聲音似乎更多圍繞其備受關注的《大批判》系列作品，筆者則想用一種倒敘、將錯就錯的方式入手，試圖帶著被“誤讀”的結果追溯到他最早期的作品，希望能大致還原一個真實的王廣義以及較為清晰的藝術史脈絡。

采訪者 崔付利 以下簡稱 “崔”

受訪者 王廣義 以下簡稱 “王”

崔：從對您個案研究的文獻資料來看，外界對您的誤讀并不僅限于《大批判》系列。1984年，您與舒群、劉彥、任戩等人成立“北方藝術群體”時就曾表明要“創(chuàng)造”一種全新的、啟示錄性的神學世界。你們的目的和85’新潮美術運動的主流價值是有差異的，為何當時仍被視為這場運動的主流？

王：應當是，那個時代討論問題是和藝術最初產(chǎn)生的原因是相關的。雖然那個時期的藝術作品可能不那么成熟，但是它確實相關。現(xiàn)在這個時代，其實成熟不成熟實際上還是一個技術層面，現(xiàn)在這個時代技術層面極其嫻熟，一個美院的畢業(yè)生都可以極其嫻熟的把握各種語言，但是藝術最初的東西遠了，而那個東西是最重要的。

其實那個時期，我現(xiàn)在想起來，雖然在那樣的意義上說我并不是尼采主義者，但是在特定的層面上，確實尼采對我們影響挺大，我們說話讓別人啞然的那個狀態(tài)其實是一個準酒神狀態(tài)，沒有這種狀態(tài)的人就會突然失語了，可能回去寫文章，當時卻沒有能力反駁，因為狀態(tài)不一樣。準酒神狀態(tài)還是挺有超越感的，甚至某些概念穿插地使用，雖然從學理上講是矛盾的，但是在一個特定語境中，穿插使用，現(xiàn)場感特別有魅力，這是最重要的。

我可能談不清這種整體意義上的東西，它對我個人而言，85時期，我把那個時期整體對我而言是自我的煉金術，這樣說更準確，我很難說它社會文化進程，我確實很難說。而且事實上，我現(xiàn)在也感覺出來，我當時創(chuàng)作的《凝固的北方基地》，其實我深層的經(jīng)驗，對自然的宗教感受可能和85理論闡釋的啟蒙，很多有點不一樣。雖然我的作品可能被當時的評論家賦予具有啟蒙含義，這樣一個闡釋，但是我內心可能不同，當然藝術家創(chuàng)作你怎么想是一件事情，社會化之后怎么闡釋那是另外一件事情，但對我自身是這樣，自我的煉金術階段很重要，沒有那個階段可能我不會今天這個樣子。

崔：《毛澤東》系列作品，您本意想提供一個清理人文熱情的基本方法，為何審視著卻以百倍的人文熱情賦予《毛澤東》更多的人文內涵？

王：從藝術家而言有一個自身的邏輯，當我的“后古典”創(chuàng)作一段時間，批評家、理論家都認為很好的時候，這個時候我心里有一種感覺，“后古典系列”是對歷史修正的態(tài)度，我覺得藝術應該跟歷史相關。同時讓我有一種困惑，如果藝術僅僅和歷史相關，那我和存在的這個特定生活現(xiàn)實又有什么關系呢？在這樣的思考狀態(tài)下有一種意識，我覺得藝術和歷史相關有一個基點，這個基點就是我生活的現(xiàn)實所有的經(jīng)驗對我構成的關系，這個對我很重要。正是在這樣的基礎之上我才開始創(chuàng)作了“毛澤東系列”，因為毛澤東對我而言既構成了歷史的問題，也構成了現(xiàn)實的問題。歷史的問題是毛澤東作為一個歷史人物存在著，但是他作為現(xiàn)實的人對我構成巨大的影響，因為我的青少年時期在毛的教育邏輯下產(chǎn)生的，所以毛澤東身上具有歷史和現(xiàn)實的雙重性，這是我選擇他的原因。

在畫面上打格是想表達這樣一個想法，一個偉大的歷史人物被神化的原因是由于公眾的偶像心理決定的，他們共同創(chuàng)造了毛的神話。因為所有的東西都是要打格放大，九宮格通過打格把一個微小的事物放大了。我覺得毛澤東從一個普通人被無數(shù)人的偶像崇拜心理放大了，類似于打格放大，但是放大之后格需要伸展。我畫“毛澤東”這件作品把格又重新還原在畫面上，有一種隱喻，毛澤東被放大成神，同時我也是通過這種方式將神還原到人的平臺上。九宮格是一個奇妙的東西，它能把微小的事物放大，也能把一個巨大的事物縮小，其實我是想表達這樣一個想法。

崔：《大批判》系列其實是你從“極地”向“后古典”再向“方格理性”和《毛澤東》發(fā)展時矛盾心理的邏輯結果，為何當時藝術界陷入了對它的舊式反映論方式的誤讀？

王：我想它讓人誤解的原因在于它的呈現(xiàn)方式，它給所有的觀看者設置了一個“我看得懂”的假設，這是誤解的根源。首先是有一點文化的人說，哦喲這是批判西方文化，其實這批文化人的想象是最可怕的，他們帶來的誤讀危害極大，因為媒體基本上是按照這個邏輯傳播的；另外一些屬于純粹是人民的意見，他也不知道什么意思，就說，這不是多少年前的事了嘛，他有一點困惑，這個可能挺接近我的本意的。藝術家創(chuàng)作作品的本意，對公眾和媒體而言，他們有時候會忽略的，有的時候會從一種媒體的邏輯、新聞邏輯選擇一個點夸大。因為“大批判系列”的作品確實具有這樣一種被誤解的屬性，人們很容易誤解它，而且誤解它之后又很容易被傳播。“大批判”導致和政治有關系，雖然我的本意并不是這樣的，當然通過這次回顧展也是要完整地呈現(xiàn)我的藝術思想線索，讓人們完整地理解它。而政治波普僅僅是我漫長藝術道路的一個片段，只是這個階段被夸大了。而且政治波普不是我說的，是批評家命名的，有一個批評的邏輯，從我自身而言，我不能評價這個詞是對或錯。批評家的邏輯和我自身的線索是分離的。

我的本意是想以極其中性的立場呈現(xiàn)我們感官所看到的兩種習以為常的樣式，一個是“文革”的圖畫，一個是商品的LOGO，但它們背后有某種東西。“文革”的圖畫，它所包含的實際上是烏托邦國家洗腦的方式，而商品表現(xiàn)的是西方拜物的洗腦方式，它們的洗腦邏輯是極其相像的，本質都是一樣，都屬于我們稱之為“國家理性”的東西。它在對人實施一套程序，只是我們太習以為常了。我想把這兩個東西以極其平靜的方式呈現(xiàn)，我沒有態(tài)度，但是它會讓你想一下。我想這和烏托邦有關，烏托邦的夢想其實是通過人民來實現(xiàn)的，毛主席說人民作為整體可能是無目的的，但是背后是有東西的，那個東西可能是人民自覺合成的，可能是被操縱的，也可能是超驗的。只是我這批作品所選用的感官樣式太直接了，人們容易把它理解為和政治相關，其他作品就不會。在我的藝術邏輯里，只有藝術的政治，沒有政治的藝術，政治是藝術的仆人，我是這樣的想法。

崔：您認為《毛澤東AO》是您從對古典主義氣質的迷戀到“波普主義”的轉折點嗎？

王：是的。

崔：您在今日美術館的個展“自在之物：烏托邦、波普與個人神學——王廣義藝術回顧展”展出了最新裝置作品《“自在之物”》，能否談一下這件作品？

王：有一次我和黃專他們正在探討一些其他的問題，但是談論到一半我說，我忽然間對那個空間有一種感覺，這個問題一直困擾著我。這個空間實在是太有魅力了，因為美術館很難有這么一個將近13米高度的巨大空間。我來看的時候空間里是空無一物的，用震撼一詞還不太準。這個空間對我構成壓迫感，同時也讓我產(chǎn)生很多幻覺。就是這個空間讓我聯(lián)想到了“自在之物”，這感覺和我讀到“自在之物”時的感覺很像。我28年前從學校畢業(yè)，這次展出的其他作品是已發(fā)生的事實，應該說它們已經(jīng)成為歷史了，而這個作品是我正在進行時的狀態(tài)，空間的體量也決定了這個作品的重要性。這個空間讓我想起小的時候，20歲，我下鄉(xiāng)當知青，在糧庫工作過，那種很幽暗的燈光里，有亞麻的味道，和糧食的香味混合在一起的味道。那段日子對我來說印象特別深刻。

當時我和黃專正聊別的事情，我對他說，我忽然有了一種糧庫的感覺。我把以前的事情和那種深刻的感覺描述給他，他認為非常有意思。他說這就好像‘天啟’。 那仿佛是一種信仰，一種夾雜著時間感的精神體驗。其實糧倉和教堂是完全相反的，一個是物質，一個代表精神。而這種由物質接觸而產(chǎn)生的精神感觸，就是藝術與人交流的方式。其實每個人聽到下鄉(xiāng)、去農(nóng)村，都覺得很苦，也的確很苦。但那種狀態(tài)下，人會離自然特別近，能十分清晰地感受自然的偉大，并由衷地敬畏。

但我不知道怎么來呈現(xiàn)我的這種感覺。因為真實的糧倉不會是那樣一個擺法，真實的糧倉不過3米，我要把糧倉給我的具體的感官的感受賦予一種抽象的意味。這個空間給我提供了的可能性，因為當一個你很熟悉的東西沒有任何原因地突然變大了，它也就突然陌生了，人會因為陌生感而產(chǎn)生某種精神想象。黃專聽了之后說你這個想法可能挺好。雖然描述這個想法本身非常有意思，但是光描述不能判斷它是好還是不好，后來我說這種不能判斷的感覺可能就是我想要的東西，因為我覺得稱之為藝術的東西，如果你能夠判斷它，能夠說得頭頭是道，無論是好或者不好，它可能都是一般的東西。而我們不能判斷的事物，一定它背后有某種我們稱之為形而上也好、觀念也好，總之它有超驗的品質，反正它是我想要的。它是談話中偶然得到的，沒有理由，保持這種感覺可能就對了。

崔：此次個展與2008年的“視覺政治學：另一個王廣義”相比，在展覽構架以及個案研究價值上有何完善？

王：這兩個展覽不同，08年的“視覺政治學”展現(xiàn)的是我藝術的一個橫切面，而“自在之物”展展現(xiàn)的是我整個藝術生涯的線索。