19世紀中期，印象主義如同鋒利的外科手術(shù)刀，改造了人類觀察世界的眼部結(jié)構(gòu)，使自然之光穿透瞳孔，直接映照在可被認知的視網(wǎng)膜上。由此，塞尚(Paul Cézanne, 1839—1906)、凡·高(Vincent Willem van Gogh, 1853-1890)、高更(Paul Gauguin，1848—1903)以至于修拉(Georges Seurat, 1859-1891)、西涅克(Paul Signac, 1863-1935)可以用眼睛撫摸著事物的“物質(zhì)表皮”(1)，以全新的觀察方式嚴謹而邏輯地記錄和建構(gòu)著與自然平行的純藝術(shù)性的“現(xiàn)實”。在繪畫語言上，這一進程將“造型”的歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)擠壓進“現(xiàn)實”的對立面；而在繪畫精神上，“理性精神”與“感性精神”仍然作為兩條隱形的線索，被綿延地貫穿著，化身為注重理性精神的塞尚和注重感性精神的凡·高，由此，開啟了立體主義、未來主義、野獸派、達達主義、表現(xiàn)主義、象征主義、超現(xiàn)實主義、抽象藝術(shù)等等現(xiàn)代繪畫運動的多線路旅程。

從歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)兩種傾向的延伸談起

重回普桑(Poussin)，重構(gòu)古典。塞尚承認自己曾是印象派，但他想從印象派那里創(chuàng)造出某些東西，創(chuàng)造出更為穩(wěn)固的畫面邏輯，就像博物館里的藝術(shù)品一樣堅固、持久，通過自然，或者說是通過感覺的印象，將它重塑為古典。(2)這里的古典是精神上的，讓客觀事物的穩(wěn)定秩序重新從色彩中、畫面上萌長出來，因此它本質(zhì)上是堅固的。塞尚談到：“在我內(nèi)心里，風景反射著自己，人化著自己，思維著自己。我把它客體化，固定化在我的畫布上……我好像是那風景的主觀意識，而我的畫布上是客觀意識。我的畫面和風景都存在于我的外界，但風景是混沌的、雜亂的，沒有邏輯的生命，沒有任何理性，畫面卻是持久的、分門別類的，參雜著諸觀念的形態(tài)。”(3)塞尚固化到畫布上的不是自然的軀殼、而是色彩的肉身，是自然的法則與流轉(zhuǎn)的生命力，這一切足夠使其成為“古典”，古典精神在塞尚身上從未消逝，優(yōu)雅地隱藏在畫面中。塞尚的“客觀的現(xiàn)實化”也被立體主義繼承和發(fā)展，衍化出未來主義、超現(xiàn)實主義、結(jié)構(gòu)主義、達達主義、新造型主義等流派的邏輯準則。

色彩的解放是一切的基礎。相對于塞尚通過色彩觸及自然的深處，而凡·高通過色彩觸及靈魂深處，無論是“自然”還是“靈魂”在這里都是“真實”的，是現(xiàn)實。

情感的真實，暗示與表現(xiàn)。與古典繪畫敘事模型的結(jié)構(gòu)不同，凡·高努力建立的是以繪畫的基本因素作為終極呈現(xiàn)的語言至上性，繪畫終于在古典的宏大敘事的桎梏下浮現(xiàn)出獨立的光芒。在凡·高的畫面上，承載情感的媒介發(fā)生了轉(zhuǎn)變，畫什么變得不再重要，怎樣畫才是最重要的。剔除掉敘事性與文學性的干擾，手法、色彩或者說繪畫語言本身可以直接觸摸到真實的情感，翻譯出真實的情感，表達出真實的情感，這為早期表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義者們指出了繼續(xù)按照感性精神線索走下去的道路。然而，當繪畫語言在畫面上的重要性上升到一定高度，另一條岔路也隨之出現(xiàn)，即形式主義(Formalism)的可能，在畫面上走向德國表現(xiàn)主義、涂鴉藝術(shù)甚至波普。

表面上看，被印象主義解放的色彩在凡·高面前具備了原始的張力，這種張力強大到甚至可以自圓其說。事實上，相對于莫奈(Claude Monet,1840-1926)，凡·高只是印象派技術(shù)的使用者，無論是印象派、浮世繪、杜米埃(Honoré Daumier, 1808-1879)還是德拉克洛瓦(Eugène Delacroix，1798—1863)，凡·高吸收的既不單是技巧、情感，而是精確地用技巧表現(xiàn)情感的方式。除了精確的表達方式外，凡·高在繪畫的過程中還體驗到自我的消失與情緒的沸騰(4)，“自我的消失”也許描述的并不準確，實際上，自我卻并沒有徹底消失；相反“我”變得愈發(fā)重要起來，因為情緒需要借由“我”這個容器才得以呈現(xiàn)。“情緒的沸騰”正是凡·高的迷人之處，他的人生經(jīng)歷以及對世界的迷戀，使其作品的重量與感人程度超越那個色彩的時代，如果沒有凡·高般不可抗拒的內(nèi)在沖動與熱情支撐著，畫面瞬間就會黯然失色，流于平庸與虛無。當然，不可否認，平庸與虛無也是一種情緒，可以找到屬于它的表達方式并理性地走向極端，比如達達主義。

在藝術(shù)創(chuàng)作領域以“理性”和“感性”精神作為雙重指導，使藝術(shù)結(jié)構(gòu)本身存在分裂的可能，沿著這兩條裂縫走去，它們之間又出現(xiàn)了無數(shù)的交會點，表現(xiàn)主義便是其中之一。

從表現(xiàn)的隱喻到感覺的邏輯 (表現(xiàn)與象征——表現(xiàn)與形象——表現(xiàn)與抽象)

表現(xiàn)主義一直都不是界限清晰的藝術(shù)流派，這一術(shù)語早期主要用來描述與印象主義相對的所有現(xiàn)代藝術(shù)，是由德國藝術(shù)評論家、柏林先鋒派《狂飆》(DerSturm，1910—1932)周刊出版人赫爾瓦特·瓦爾登(Herwarth Walden)首先推廣的，(5)后來則被引申為形式不直接來自觀察到的現(xiàn)實而來自現(xiàn)實的主觀反應的藝術(shù)。

從繪畫上討論表現(xiàn)主義，并不是特指情緒而是其對繪畫因素的表現(xiàn)性使用。“表現(xiàn)性使用”的明確與自覺劃分了古典與現(xiàn)代主義的邊界，成為20世紀以來最為重要的藝術(shù)特征與基調(diào)；同時表現(xiàn)主義更為重要的意義還在于，尊重感覺的真實性，并賦予感覺真正的認知地位與價值。

早期的表現(xiàn)主義者已經(jīng)開始嘗試對表現(xiàn)形式的探索，一方面是對現(xiàn)實的多方面組合與拼貼，表現(xiàn)出多義卻強有力的象征來隱喻和暗示；另一方面則是在變形、空間處理、節(jié)奏等繪畫因素上邏輯地表現(xiàn)感覺的真實性。象征、形象、形式、抽象與感覺成為包裹在表現(xiàn)主義外圍的新元素，蒙克(Edvard Munch, 1863—1944)、克林姆特(Gustav Klimt, 1862—1918)、席勒(Egon Schiele, 1890—1918)、科柯施卡(Oskar Kokoschka, 1886—1980)以致可以被稱為流派、團體的“德國表現(xiàn)主義”、“橋社”、“藍騎士”等也都在各自的道路上運用獨特的技術(shù)語言豐富著表現(xiàn)主義的內(nèi)涵。

蒙克的藝術(shù)總是和疾病、精神錯亂與死亡有關(guān)的記憶與經(jīng)歷糾結(jié)在一起，情緒導致的生活態(tài)度及對世界的感受制造了蒙克憂郁的精神世界，由此，他呼出了全世界最為著名的《吶喊》。在蒙克的畫面上具有濃重的象征主義色彩，但在這里，象征(Symbol)并不是物象精神的符號化，而是混雜著強烈的具有內(nèi)在表意需求的形象(Image)。從蒙克畫面的陰影中蔓延開來的焦慮與恐懼不是客觀具象帶來的，而是由線條、人臉與陰影所構(gòu)成的情緒情境。如果說，凡·高是用繪畫語言和強烈的情感來表達自然的現(xiàn)實，那么蒙克則是將個體體驗注入到形象之中來表現(xiàn)感覺的現(xiàn)實。個體體驗的移入(移情)，也成為表現(xiàn)主義發(fā)展的重要理論依據(jù)。

而另一位表現(xiàn)主義的先驅(qū)克林姆特，則用矯飾主義的風格表現(xiàn)出某種人生隱喻，他的畫面總是顯示出象征主義和表現(xiàn)主義色彩，他參與的“維也納分離派”也是表現(xiàn)主義風格的重要團體。事實上，象征主義的陷阱在于由形象本身帶來的敘事性與意圖性，也就背離了后印象主義以來的現(xiàn)代主義解放畫面的初衷。

而在將形象盡可能地脫離意圖性的試驗道路上，法國哲學家吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze, 1925—1995)認為，英國表現(xiàn)主義藝術(shù)家弗蘭西斯·培根(Francis Bacon,1909—1992)走得更遠。德勒茲視培根為塞尚的繼承者，認為培根的繪畫以純形象取代了具象繪畫，在完善了塞尚以“有觸摸能力的視覺”取代“純粹的視覺”的嘗試的同時，拯救了20世紀“形象”的命運(6)，雖然培根對這樣的評價不置可否，但德勒茲的這一坐標模型卻是可以自圓其說的。

培根自己卻表現(xiàn)出對凡·高的極大興趣。他有一組題為《凡·高肖像畫研究》( 1957)的作品，依據(jù)凡·高《畫家在去工作的路上》(1888)進行了一系列研究創(chuàng)作。培根毫不掩飾他對凡·高的崇拜與贊嘆，他所著迷的正是凡·高作品中對生命的強烈熱度以及他用繪畫語言在畫面上重構(gòu)自然的能力，一種用繪畫因素暗示情緒的表現(xiàn)力量。培根將這種力量轉(zhuǎn)化在他對形象的控制上，將純粹的形象作用于感覺，用其所認可的繪畫語言描寫感受，最終走向非具象的形象之路。

而在抽象方面，思維的解放，引發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)上的各種實驗，它的影響力是巨大的。抽象藝術(shù)家將屬于繪畫內(nèi)在的“編碼”(7)從形象中析出，并按照他們所認為的真實世界的模樣重新排序。在抽象藝術(shù)中，抽象表現(xiàn)主義是一個特例，或者說是一個裂縫，由于“表現(xiàn)”的介入，使得“抽象”不再是追求純理性意識的探索，而成為了肢體媒介的行動痕跡，成為了觀念本身。至此，繪畫基本上不再是由心靈完成的活動，即根據(jù)它的精神再現(xiàn)來指導機械的身體執(zhí)行活動；相反，它成為身體活動，即對“世界上生活、身體的存在方式的一種表達”。(8)

波洛克(Jackson Pollock, 1912—1956)、馬瑟韋爾(Robert Motherwell, 1915—1991)、克蘭(Franz Jozef Kline, 1910—1962)、德·庫寧(Willem de Kooning, 1904—1997)等抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家成為了表現(xiàn)主義、抽象主義與觀念藝術(shù)的交會點，抽象表現(xiàn)主義也成為二戰(zhàn)后西方現(xiàn)代美術(shù)的分割線。

從今天的角度看，我們以往所使用的思維模型都會逐漸暴露出其局限性。從凡·高的作品中仍然可見其筆觸、色塊、空間處理等繪畫因素的“抽象”性質(zhì)，在塞尚的一貫主張中更可以窺見到其嚴謹?shù)漠嬅娼Y(jié)構(gòu)背后非理性、非智力性的節(jié)奏與感覺。分析模型的使用奠定了對藝術(shù)史理解認識的思維基礎，但也部分地忽視了原創(chuàng)藝術(shù)家及作品的豐富性與不確定性。

藝術(shù)的表現(xiàn)是可見的，但同時又是失語的。因此它會吸引“思想”來為其注釋，在這其中糾結(jié)發(fā)展的并不是藝術(shù)本身，而是哲學與思想把藝術(shù)史肢解成以“表現(xiàn)”、“隱喻”、“感覺”、“理性”作為自身特征的案例加以研究，這種分類研究所產(chǎn)生的文本，部分地堆積出美術(shù)史發(fā)展的脈絡，當藝術(shù)與哲學的理論研究的交會點契合時，藝術(shù)作為物化的例證，便牢牢占據(jù)在結(jié)點處，凸顯為可見的卻又不完整的視覺線索。