洗發(fā)女 陳丹青 布面油彩 1980年 54×68cm
三、第一工作室的基礎(chǔ)教學(xué)
第一工作室雖然成立于1959年，但其間因?yàn)橹袊脑S多政治運(yùn)動，中央美院的美術(shù)教育深受影響，工作室的教學(xué)也時(shí)斷時(shí)續(xù)。中央美院畫室制的第一個(gè)高峰期是1961年—1963年，由于中央制定“文藝八條”，對知識分子的政策進(jìn)行調(diào)整，整體形勢比較寬松。羅工柳先生主持油畫研究班，鼓勵(lì)創(chuàng)新，畫室制重新起動。學(xué)院教師可以探討藝術(shù)形式，對現(xiàn)代主義藝術(shù)有所關(guān)注，對蘇聯(lián)學(xué)院派教育模式有所反思。但好景不長，十年浩劫時(shí)期中央美院停辦，1974年恢復(fù)招生，直到1980年油畫系方重新恢復(fù)畫室制。
1987年，正值中國進(jìn)入改革開放的年代，負(fù)責(zé)第一畫室教學(xué)工作的靳尚誼先生與潘世勛先生發(fā)表了一篇重要的藝術(shù)教育文獻(xiàn)《第一畫室的道路》。他們清醒地認(rèn)識到，如何沿著第一畫室原來的道路，順應(yīng)當(dāng)前形勢，再接再厲，繼往開來，進(jìn)一步豐富和發(fā)展原有的教學(xué)體系，成為今天擔(dān)任畫室教學(xué)任務(wù)的全體教師所面臨的重大課題。
根據(jù)“第一畫室教學(xué)綱要”，第一畫室的教學(xué)原則有以下四點(diǎn)：
1、 重點(diǎn)研究歐洲文藝復(fù)興以來優(yōu)秀的寫實(shí)繪畫傳統(tǒng)，并引導(dǎo)學(xué)生逐步與中國的民族文化和藝術(shù)精神相融合。
2、 嚴(yán)格進(jìn)行素描和色彩的基本功訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生掌握較高的造型能力和繪畫技巧。
3、 因材施教，培養(yǎng)學(xué)生嚴(yán)格的治學(xué)態(tài)度，勤奮和勇于探索的學(xué)風(fēng)；積極保護(hù)和發(fā)展學(xué)生的藝術(shù)個(gè)性。
4、 創(chuàng)作提倡熱情地反映現(xiàn)實(shí)生活；提倡題材和體裁的多樣性。（靳尚誼、潘世勛《第一畫室的道路》，《美術(shù)研究》1987年第11期，第24頁。）
上述四個(gè)方面，可以概括為“寫實(shí)、素描、個(gè)性、生活”，反映了第一畫室既嚴(yán)格要求又鼓勵(lì)個(gè)性，既研究歷史又強(qiáng)調(diào)生活，既注重寫實(shí)又提倡多樣性的藝術(shù)教育思路，雖然已經(jīng)過去了20多年，中國當(dāng)代美術(shù)的現(xiàn)狀已經(jīng)有了很大的變化，但第一畫室的教學(xué)原則對今天的油畫教育仍然具有重要的意義。
對歐洲文藝復(fù)興以來的優(yōu)秀藝術(shù)的教學(xué)研究，首先在于對于素描的高度重視。靳尚誼先生和潘世勛先生指出：“強(qiáng)調(diào)素描、解剖、透視的造型基礎(chǔ)訓(xùn)練，是歐洲傳統(tǒng)繪畫教育體系的核心。中國美術(shù)院校的油畫專業(yè)的課程設(shè)置，從四十年代開始以至今日，雖歷經(jīng)反復(fù)有不少的變化和補(bǔ)充，但基本的訓(xùn)練內(nèi)容依然保持歐洲十九世紀(jì)學(xué)院教育的規(guī)范。第一畫室的教學(xué)是從這個(gè)系統(tǒng)而來，我們認(rèn)為在今天仍有必要沿著這條道路，對歐洲繪畫傳統(tǒng)，做更全面、更深入的探討。”（靳尚誼、潘世勛《第一畫室的道路》，《美術(shù)研究》1987年第11期，第22頁。）
靳尚誼先生1957年馬訓(xùn)班結(jié)業(yè)后留校在版畫系教授素描，直到1962年調(diào)入第一畫室任教，5年內(nèi)他專注于素描訓(xùn)練，對素描進(jìn)行了深入研究，特別是改革開放后，他有機(jī)會到歐洲和美國進(jìn)行長時(shí)間考察，對于素描在造型藝術(shù)中的重要作用，特別是西方油畫的三度空間的立體造型有了深刻的理解。有鑒于此，靳尚誼指出：“作為歐洲傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)訓(xùn)練核心的素描教學(xué)，在第一畫室仍有待于進(jìn)一步加強(qiáng)。作為歐洲傳統(tǒng)的素描訓(xùn)練，盡管有風(fēng)格流派之不同，但基本要求還是一致 ，即強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確地、生動地、概括地表現(xiàn)物體的結(jié)構(gòu)、體積、空間。而為達(dá)到立體構(gòu)造的充分表現(xiàn)，一般多用側(cè)光和強(qiáng)烈明暗對比的手法和把握色調(diào)的微妙變化使畫面產(chǎn)生渾厚、堅(jiān)實(shí)和層次豐富強(qiáng)烈有力的藝術(shù)效果。為達(dá)此目的，在素描訓(xùn)練開始階段，必須遵從嚴(yán)格的規(guī)范和法度，包括明確的作畫步驟、程序和方法。經(jīng)過一個(gè)時(shí)期艱苦甚至枯燥單調(diào)的功夫磨練，然后才能走向自由，才能產(chǎn)生飛躍。（靳尚誼、潘世勛《第一畫室的道路》，《美術(shù)研究》1987年第11期，第23頁。）
1955年，文化部召開過全國素描教學(xué)會議，突出強(qiáng)調(diào)了蘇聯(lián)的契斯恰柯夫的素描教學(xué)方法，但在推廣運(yùn)用中存在著片面性。中央美院在素描教學(xué)方面也走了一些彎路，如推廣“素描分段法”等，學(xué)生手里抓著一把從最軟到最硬的鉛筆（從B到H），把它們削的尖尖的，還有軟硬不等的橡皮。文革后的70年代末，仍然延續(xù)了這一教學(xué)方法，一張長期作業(yè)，要慢慢磨四、五個(gè)星期。對這種沒有激情的細(xì)磨出來的學(xué)院主義“長期作業(yè)”，吳作人先生有尖銳的批評。他指出素描的要義是“培養(yǎng)學(xué)生的眼睛，就是培養(yǎng)學(xué)生正確地觀察、認(rèn)識對象的方法。”要“舉要治繁”，掌握大體。
而靳尚誼先生進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了在素描的再現(xiàn)性訓(xùn)練中，應(yīng)該包含著表現(xiàn)性的理解。他指出，素描是油畫藝術(shù)的造型基礎(chǔ)。歐洲的油畫傳到我國還不到一個(gè)世紀(jì)。這種以明暗為基本手段的造型方法的特點(diǎn)，我們認(rèn)識得還不夠全面。目前有些作品對表達(dá)人物情緒仍不夠注意。有的雖然注意表現(xiàn)了人物的情緒，但是概念化。這可能是由于素描練習(xí)中缺少這方面的訓(xùn)練所致。
“這種基礎(chǔ)訓(xùn)練，絕非像某些粗淺理解的那樣，僅僅是一種簡單再現(xiàn)對象的能力訓(xùn)練，訓(xùn)練從一開始就要求對對象進(jìn)行細(xì)致的觀察，有所選擇，有所取舍，以求達(dá)到整體而概括的有藝術(shù)匠思的藝術(shù)處理。因此素描訓(xùn)練對規(guī)律性進(jìn)行研究的同時(shí)，已經(jīng)包含著表現(xiàn)性的因素。”（靳尚誼、潘世勛《第一畫室的道路》，《美術(shù)研究》1987年第11期，第23頁。）
靳尚誼指出：“素描訓(xùn)練的步驟和方法，應(yīng)該是多種多樣的，每個(gè)國家民族有其特有的風(fēng)格，每個(gè)人又有其本身的風(fēng)格。不同的風(fēng)格，首先體現(xiàn)在造型風(fēng)格的不同上。有不同的風(fēng)格，也就有不同的訓(xùn)練方法。歐洲油畫發(fā)展歷史已經(jīng)證明了這個(gè)問題，中國油畫的發(fā)展歷史也是這樣。雖然不同國家、民族和個(gè)人的風(fēng)格和訓(xùn)練方法各不相同，可是素描練習(xí)的基本要素，它所要求的基本造型規(guī)律，還是一致的。”（靳尚誼《素描練習(xí)的步驟和方法》，《美術(shù)研究》1979年第2期，第74頁。）
如何認(rèn)識作為造型基本功訓(xùn)練的素描，素描與創(chuàng)作的關(guān)系，素描訓(xùn)練與學(xué)生個(gè)性培養(yǎng)，始終是油畫系與工作室基礎(chǔ)教學(xué)的關(guān)鍵所在。在素描教學(xué)中避免單一性，有助于學(xué)生的藝術(shù)個(gè)性的發(fā)展。1987年聞立鵬先生提出：“目前藝術(shù)教學(xué)中對于基本功訓(xùn)練的觀念與認(rèn)識，確實(shí)是過于狹窄了。首先把基本功主要局限在造型與色彩訓(xùn)練，而對于藝術(shù)構(gòu)成等能力的訓(xùn)練、藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)訓(xùn)練，則注意不夠。所謂造型能力的培養(yǎng)，又主要理解為素描能力。而素描，又基本上指的是一種形、光色、線的全因素素描。在相當(dāng)長的一段時(shí)間里，曾經(jīng)把這種素描看成是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)。這種單一的造型觀念，不能代替線描造型、意象造型等多種功能與要求。這樣，在相當(dāng)長的時(shí)間里，束縛了某些學(xué)生的藝術(shù)個(gè)性、不利于多元多樣藝術(shù)樣式的發(fā)展。” （聞立鵬《油畫教育斷想》，《美術(shù)研究》1987年第1期第11頁。）
楊飛云 姐妹 1982年
四、經(jīng)典研究與古典主義
第一畫室的教學(xué)原則特別強(qiáng)調(diào)對歐洲優(yōu)秀的寫實(shí)藝術(shù)進(jìn)行深入研究，并且形成了鮮明的特色。考慮到第一畫室的教師并未將教學(xué)與研究的范圍，局限于19世紀(jì)歐洲油畫中的古典主義和新古典主義，我們可以認(rèn)為，第一畫室實(shí)際上是鼓勵(lì)對西方油畫自文藝復(fù)興以來的代表性流派和經(jīng)典作品進(jìn)行研究。靳尚誼先生認(rèn)為，國內(nèi)油畫家一般僅僅熟悉在委拉斯貴支以后才形成的，流行于十九世紀(jì)歐洲畫壇的“直接畫法”，而對于之前的，不論文藝復(fù)興早期弗拉芒畫派、威尼斯畫派、十七世紀(jì)荷蘭畫派各自不同的技法，以及倫勃朗式或更古典的“透明畫法”，則了解較少。這一狀況，由于1986年潘世勛先生從法國考察回國后，與龐濤先生、尹戎生先生共同對西方古典油畫的技法與材料的大力推介，而有了明顯的改進(jìn)。同時(shí)，由于中央美院油畫系在90年代聘請巴黎高等美院的賓卡斯，魯迅美院邀請伊維爾來華舉辦講座，以及近10年來中央美院油畫成立材料工作室，系統(tǒng)地進(jìn)行材料研究和教學(xué)，而有了很大的提高。
作為西方外來畫種的油畫，嚴(yán)格地說在中國只有不到一個(gè)世紀(jì)的歷史（此處以李叔同1910年留日回國展出油畫為始，若以最早的廣州外貿(mào)畫畫家關(guān)作霖為始則約在18世紀(jì)末），由于藝術(shù)語言的特殊性，中國油畫家不可能靠中國古典文化（中國畫、詩詞、書法、音樂等）來直接推動油畫發(fā)展，而必須面對博大的西方油畫傳統(tǒng)。然而，由于兩個(gè)致命性的先天缺陷（長期看不到好的原作，沒有對油畫傳統(tǒng)的直接視覺感受；建國后蘇聯(lián)油畫模式的強(qiáng)力引入遮蔽了對歐洲其他類型的油畫語言研究），使中國油畫從理論到實(shí)踐長期未能進(jìn)入西方油畫的典籍精髓，形成了游離于西方油畫藝術(shù)傳統(tǒng)之外的苦苦探索。 因此，長期以來，人們心目中的油畫語言和油畫概念，只是庫爾貝以后形成的近代油畫語言經(jīng)過蘇聯(lián)傳入我國的一種具有印象派特色的寫實(shí)主義油畫變體。雖然30年代留法前輩畫家們做出了很大的努力，并在中國的學(xué)院教育中產(chǎn)生了一些影響，60年代初期曾有過后印象主義的探討，但我國藝術(shù)史論與藝術(shù)創(chuàng)作始終沒有超越印象主義，而停留在對歐洲藝術(shù)的一個(gè)狹窄時(shí)期的風(fēng)格學(xué)習(xí)。80年代早期，由于對外開放，中國油畫家的出國學(xué)習(xí)和外國原作來華展出，使中國油畫不僅沿印象主義、后印象主義、表現(xiàn)主義向現(xiàn)代派發(fā)展，而且開始從庫爾貝上溯，向歐洲古典油畫傳統(tǒng)全面滲透。正是在這一意義上，我把這種向歐洲油畫傳統(tǒng)的全面學(xué)習(xí)稱之為中國油畫的“古典意向”。
自1980年代初期，靳尚誼帶領(lǐng)第一畫室的中青年畫家，積極地展開了對古典油畫的研究。靳尚誼的《塔吉克新娘》（1983）最早顯示了寫實(shí)肖像油畫的魅力，在他為彭麗媛所畫的肖像畫中，身著黑色連衣裙，具有現(xiàn)代氣息的青年歌唱演員文靜雋美，與背景上范寬的山水相呼應(yīng)，呈現(xiàn)出純凈典雅的東方審美境界。靳尚誼的《女雙人體》和《瞿秋白》等作品，也以其對人體美和英雄主義的價(jià)值肯定而獲得了人們的審美認(rèn)同 。孫為民提出了新古典主義的一些創(chuàng)作原則，他認(rèn)為，新古典主義決不是簡單地選取古代神話題材，模仿古代藝術(shù)形象，而是要在深切了解傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上尋求自己需要的獨(dú)特思想、技法、趣味，并成功地溶合在自我對藝術(shù)的悟性之中。一個(gè)時(shí)代的現(xiàn)代意識的成熟標(biāo)志，不是單向突進(jìn)，而是全面滲透。中國油畫必須改變那種畫面效果的寡淡、單薄、無神、粗糙，而力求獲得豐富、渾厚、形神兼?zhèn)洹⒕碌目梢砸鈺y以言表的油畫味。這種對西方油畫語言和傳統(tǒng)的新認(rèn)識，反映了油畫界希望盡快提高中國油畫的學(xué)術(shù)性、油畫性的追求。第一畫室的朝戈、楊飛云、王沂東等人以他們的優(yōu)秀作品使中國油畫在古典寫實(shí)主義這一方向上取得了長足的進(jìn)步，在當(dāng)時(shí)的中國油畫界樹立了學(xué)術(shù)性的標(biāo)桿，產(chǎn)生了重要的影響。朝戈、楊飛云等畫家的人體作品，力求簡潔質(zhì)樸，以精湛的描繪技巧，賦予人體以高貴優(yōu)美的風(fēng)貌，也重新確立了新古典主義油畫的審美價(jià)值。特別是朝戈，以其敏感的藝術(shù)氣質(zhì)和精湛的技術(shù)，在此后的一系列人物肖像中，深刻地揭示了變革時(shí)期中國青年的心理狀態(tài)，在一系列廣袤的西部風(fēng)景畫中展示了意味深長的人文地理景觀的歷史性思考。近年來，朝戈對西方油畫的研究，已經(jīng)從文藝復(fù)興前伸至古埃及藝術(shù)，進(jìn)一步開掘了古典主義藝術(shù)的思想深度。
可以說，80年代后期發(fā)端于中央美院油畫系第一畫室對西方古典油畫的研究，普遍地提高了中國油畫的造型能力和色彩語言表現(xiàn)力。但是也應(yīng)該看到，西方的古典油畫上建立在其深厚的歷史、文化、宗教、藝術(shù)傳統(tǒng)之上的，在不同的國家中也和其民族的文化、宗教背景乃至國民性相結(jié)合。由于語言和文化的隔閡，不少畫家仍然是通過畫冊和少量的來華藝術(shù)展接觸西方古典油畫，所以，中國油畫家對西方古典主義油畫的學(xué)習(xí)，尚未能深入到其文化的底蘊(yùn)中去，許多人停留在技術(shù)、手法、畫面效果的層面。重要的是如何對古典主義所安身立命的歷史傳統(tǒng)及其人文主義思想進(jìn)行研究，對人類所共有的人文精神資源加以消化吸收。