對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)畫的評(píng)價(jià)糾結(jié)了一個(gè)世紀(jì)，它不僅是一個(gè)畫種的藝術(shù)理論探討，中國(guó)畫的現(xiàn)代改造同時(shí)是一個(gè)中國(guó)文化的現(xiàn)代性問題。
中國(guó)畫的變革在20世紀(jì)大體經(jīng)歷了三個(gè)階段。在民國(guó)時(shí)期，中國(guó)畫由一個(gè)文人的哲學(xué)和詩(shī)學(xué)作為文化標(biāo)志的中心主義，轉(zhuǎn)向一種東方主義背景；在1949年后的五六十年代，中國(guó)畫又演變?yōu)橐粋€(gè)政治的意識(shí)形態(tài)問題；“文革”后的改革三十年，以新水墨為標(biāo)志，中國(guó)畫又進(jìn)入一個(gè)現(xiàn)代性的議題。
中國(guó)畫現(xiàn)代改造的三次轉(zhuǎn)向
第一次轉(zhuǎn)向的原因，在于西方藝術(shù)的影響產(chǎn)生了中國(guó)畫的現(xiàn)代危機(jī)。以徐悲鴻、林風(fēng)眠等為代表發(fā)動(dòng)了中國(guó)畫的現(xiàn)代改造的第一次浪潮，這使得中國(guó)畫產(chǎn)生了兩股主要潮流，即徐悲鴻、林風(fēng)眠等人激進(jìn)的西化主義和黃賓虹等人漸進(jìn)的保守主義。在徐悲鴻等人之前，陳獨(dú)秀、康有為在五四前后激烈地批判清三百年以來中國(guó)畫的萎靡不振，陳獨(dú)秀在《新青年》雜志上撰文，認(rèn)為清初四王以后，中國(guó)畫以臨摹為主，在圖式上因襲相仿，使清三百年來水墨畫再無(wú)超越。康有為在上海的宅中收集了大量西畫圖片，認(rèn)為中國(guó)畫應(yīng)該向西畫精美的寫實(shí)主義學(xué)習(xí)。
徐悲鴻在留法之前被康有為收為弟子，并在康的指導(dǎo)下習(xí)書練文。他后來對(duì)中國(guó)畫的看法實(shí)際上受康有為的影響。徐學(xué)成歸國(guó)后，曾公開撰文對(duì)中國(guó)畫做出評(píng)價(jià)。他認(rèn)為中國(guó)畫最好的是花鳥畫，其次為山水畫，人物畫最差。中國(guó)畫有兩大致命傷：第一造型不準(zhǔn)，尤其是人物畫；第二明清以后形成臨摹至上，使得中國(guó)畫切斷了跟活生生現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，變成僵化的因循守舊的畫種。因此，他提出引進(jìn)西畫的寫實(shí)方法和素描寫生的造型訓(xùn)練，來改造中國(guó)畫適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的文化趨勢(shì)。
林風(fēng)眠所持的是世界主義的本土化態(tài)度，他認(rèn)為“畫無(wú)中西之分，只有好壞之別”。他嘗試在中國(guó)的繪畫傳統(tǒng)中尋找現(xiàn)代主義的形式資源，并將其改造成中國(guó)式的現(xiàn)代主義。比如，在中國(guó)的仕女繪畫中尋找表現(xiàn)主義。這一方式可稱為“從中國(guó)傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)西方”，即在中國(guó)傳統(tǒng)中尋找類似西方現(xiàn)代主義的語(yǔ)言形式。張大千、關(guān)山月等人亦持同樣的認(rèn)識(shí)，他們?nèi)ザ鼗褪呖疾旌团R摹，在中古時(shí)代的西域壁畫中學(xué)習(xí)中國(guó)式的表現(xiàn)主義線條和野獸派的重色。
中西藝術(shù)的交流關(guān)系，可以追溯至利瑪竇等歐洲傳教士于明代晚期進(jìn)入中國(guó)，他們帶來的基督教《圣經(jīng)》的版畫插圖和油畫影響了晚明的波臣畫派，使明代晚期的官員肖像畫開始具有寫實(shí)的細(xì)節(jié)。清中期的康乾盛世，意大利傳教士郎世寧等人宮廷繪畫，直接影響了冷枚等中國(guó)宮廷畫家，使中國(guó)畫吸收了歐洲文藝復(fù)興的寫實(shí)畫法，直接導(dǎo)致了中西繪畫手法的“中西合璧”。晚清時(shí)期廣東的嶺南畫派在花鳥畫中吸收了西方的植物花鳥的寫實(shí)手法。
除了西方影響，20世紀(jì)上半期中國(guó)畫所受的另一路影響來自日本。自南宋以后，日本畫一直受中國(guó)南宋繪畫的影響，日本將中國(guó)南宋以后的水墨畫稱為“南畫”，日本繪畫也相當(dāng)于中國(guó)水墨畫的一個(gè)分支，但明治維新以后，尤其在19世紀(jì)末，日本藝壇經(jīng)歷了激烈的爭(zhēng)論，即到底是印象派之后的西方道路，還是繼續(xù)沿著中國(guó)“南畫”的正脈演變。在日本畫壇的領(lǐng)袖人物岡倉(cāng)天心及其他主導(dǎo)的日本美術(shù)院的引領(lǐng)下，日本最終走了一條既不倒向西方也不歸宗中國(guó)的折中主義的“東方主義”道路，他們創(chuàng)造了一種吸收歐洲風(fēng)景畫的“光影”效果和浮世繪的裝飾性工筆的“新日本畫”。新日本畫后來影響了傅抱石、陳之佛等人。
日本的東方主義思潮在中國(guó)的影響，反映在豐子愷于1928年的一篇文章“中國(guó)美術(shù)的優(yōu)勝”中。此文體現(xiàn)了豐子愷在日本留學(xué)時(shí)期受到日本學(xué)者的一些影響。他認(rèn)為，日本的浮世繪影響了法國(guó)的印象派，但浮世繪又是受中國(guó)南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭的南畫影響，西方的現(xiàn)代繪畫因而根本上是受中國(guó)影響。豐子愷還列舉了康定斯基的觀點(diǎn)，康定斯基早期表示，自己繪畫中點(diǎn)線面的元素的抽象組織的依據(jù)類似于交響樂的節(jié)奏，豐子愷認(rèn)為這種交響樂的節(jié)奏實(shí)際上就是中國(guó)畫的核心境界“氣韻生動(dòng)”。由此，豐子愷斷言20世紀(jì)整個(gè)現(xiàn)代繪畫的趨勢(shì)是在向東方靠攏，中國(guó)美術(shù)將是最后的優(yōu)勝者。當(dāng)然這是一種較牽強(qiáng)的東方主義觀念。
面對(duì)歐洲和日本的影響產(chǎn)生了中國(guó)畫的變異，黃賓虹等人代表漸進(jìn)的保守主義作出了回應(yīng)。漸進(jìn)的保守主義試圖假設(shè)中國(guó)畫不必與西方繪畫進(jìn)行“合璧”，而是繼續(xù)在中國(guó)正統(tǒng)的文人畫體系內(nèi)部漸進(jìn)式的推進(jìn)，并形成新的語(yǔ)言風(fēng)格。黃賓虹、張大千等人終于在上世紀(jì)六十年代達(dá)成了這一目標(biāo)，他們使中國(guó)畫尤其在山水畫的框架下，在山體的表現(xiàn)上，通過皴法的筆法更新和潑墨方式，使中國(guó)畫在原有框架下走向更為抽象的現(xiàn)代語(yǔ)言。
但這一進(jìn)程并未受到重視，其原因在于1949年后政治意識(shí)形態(tài)對(duì)中國(guó)畫創(chuàng)作的干擾，使中國(guó)畫發(fā)生了第二次轉(zhuǎn)向。這一干擾的思潮表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一、要求中國(guó)畫表現(xiàn)宣傳畫的內(nèi)容，即革命史和建設(shè)工地等題材；二、要求用西畫的寫實(shí)技法改造中國(guó)畫，并擯棄中國(guó)畫正統(tǒng)的“臨摹”訓(xùn)練，改以西畫的素描寫生等造型訓(xùn)練。使中國(guó)畫走向題材上的現(xiàn)實(shí)主義和技法上的寫實(shí)主義。
徐悲鴻在民國(guó)推行寫實(shí)主義，實(shí)則受到諸多抵制，尤其是在中國(guó)畫領(lǐng)域。1940年代徐悲鴻擔(dān)任北平藝專校長(zhǎng)，就有諸多教師因?yàn)樾毂櫷菩袑憣?shí)主義提出辭呈，后致使徐悲鴻收回寫實(shí)訓(xùn)練的計(jì)劃。1949年以后，因?yàn)樘K聯(lián)的文藝思潮的影響，在國(guó)統(tǒng)區(qū)推行寫實(shí)主義的徐悲鴻與延安來的江豐、蔡若虹、李可染、艾青等人會(huì)合，通過行政手段將西方的寫實(shí)造型體系推行為美術(shù)學(xué)院的基本訓(xùn)練課程。
從俄國(guó)十月革命之前，左翼文藝?yán)碚摷冶R納察爾斯基就批判西方的形式主義藝術(shù)，認(rèn)為抽象藝術(shù)、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸派都是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)，魯迅在三十年代的文藝批評(píng)也深受此思想的影響。革命勝利后，盧納察爾斯基擔(dān)任俄國(guó)蘇維埃政府主管文藝的人民委員，其文藝?yán)碚摳巧仙秊楹髞硖K俄的文藝政策。
1949年新中國(guó)成立后，蘇聯(lián)倡導(dǎo)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，以及對(duì)形式主義的批判思潮直接影響了中國(guó)的文藝政策，這一思潮也影響了中國(guó)畫。五十年代初，《人民美術(shù)》、《美術(shù)》、《美術(shù)研究》等權(quán)威的美術(shù)雜志，連續(xù)發(fā)文批判中國(guó)畫的守舊性，要求中國(guó)畫反映革命史事、社會(huì)主義建設(shè)和“新人、新生活”。美術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)人李可染、艾青、江豐、蔡若虹等紛紛撰文，倡導(dǎo)用“科學(xué)”的寫實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義精神全面改造中國(guó)畫的題材和技法。
徐悲鴻在解放初甚至將中國(guó)畫系改名為彩墨畫系，他于1953年早逝后，其寫實(shí)主義理想由延安魯藝的藝術(shù)群體推行。在國(guó)家行政權(quán)力的強(qiáng)大介入下，五六十年代的中國(guó)畫創(chuàng)作不僅迅速宣傳畫化，而且在美術(shù)院校強(qiáng)行以寫生和寫實(shí)訓(xùn)練成為國(guó)畫系的課程， 這一激進(jìn)做法在六十年代受到潘天壽、于非闇等人的批評(píng)，最終在浙江美院允許保持中國(guó)畫諸如臨摹等傳統(tǒng)的訓(xùn)練方法。
中國(guó)畫現(xiàn)代改造的第三次轉(zhuǎn)向是在八九十年代，試圖以西方的抽象藝術(shù)、后現(xiàn)代主義、觀念藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的形式，比如裝置、行為、Video形式，將水墨植入當(dāng)代藝術(shù)的模式。新水墨的這一方式到目前為止，只是借用了西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的形式，但并未形成自己的新語(yǔ)言。