觀照藝術(shù)史進(jìn)程，當(dāng)代藝術(shù)有著明顯的社會(huì)化性征，藝術(shù)不再只是局限在作品、畫(huà)室和藝術(shù)家心理活動(dòng)中的內(nèi)向精神生產(chǎn)，而是成為社會(huì)性互動(dòng)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)界場(chǎng)域。當(dāng)代藝術(shù)界的控制話語(yǔ)，遠(yuǎn)非藝術(shù)家的個(gè)體言語(yǔ)所能想象。20世紀(jì)六七十年代以來(lái)的西方世界，消費(fèi)社會(huì)中的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)因素越來(lái)越成為藝術(shù)界的主導(dǎo)話語(yǔ)，對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，這種轉(zhuǎn)變從90年代初開(kāi)始，至今已經(jīng)建構(gòu)起一個(gè)市場(chǎng)邏輯的藝術(shù)世界。
藝術(shù)，在通行的概念里屬于天賦的精神世界的殿堂，非一般人可以創(chuàng)作，即便聯(lián)系到財(cái)富的價(jià)值屬性，通常也會(huì)被認(rèn)為是無(wú)價(jià)可估的。藝術(shù)有著這種不確定但是極富誘惑力的財(cái)富光環(huán)以及外在的光鮮面具，因此在這個(gè)消費(fèi)的社會(huì)中很容易就淪入了風(fēng)塵。
我們可以想象一種沒(méi)有藝術(shù)的生活，那或許就是人類存在的一種墮落。我們同樣可以想象一種藝術(shù)異化的生活，那肯定也是一種人類存在的墮落，而且以藝術(shù)的方式表征出來(lái)。1990年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，很不幸就見(jiàn)證了消費(fèi)藝術(shù)的異化史。
1990年是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的分水嶺，消費(fèi)主義成為時(shí)代的主題，藝術(shù)以此作為自己新的出口，可以名之為消費(fèi)藝術(shù)。消費(fèi)社會(huì)的藝術(shù)服從于世俗價(jià)值的判定，以物質(zhì)欲望的滿足與表現(xiàn)作為藝術(shù)的全部?jī)?nèi)容，迥然不同于80年代與西方現(xiàn)代思想傳播聯(lián)系起來(lái)的藝術(shù)理想。人生最大的痛苦莫過(guò)于主義的喪失，激情突然被中止的真空中充滿了無(wú)意義的尷尬。以劉小東為代表的新生代藝術(shù)和方力鈞帶頭的玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)應(yīng)時(shí)而生，每個(gè)人都焦慮于在人群中游蕩的無(wú)處安放的自我。在2008年流行過(guò)一個(gè)短信的段子：《色戒》，女人靠不住；《投名狀》，兄弟靠不住；《集結(jié)號(hào)》，組織靠不住。那還有什么可以依靠？電視劇《潛伏》里有一個(gè)叫謝若林的情報(bào)販子，自稱沒(méi)有主義沒(méi)有信仰只做諜報(bào)生意，他有一句經(jīng)典的臺(tái)詞：“這未來(lái)和平了，就沒(méi)有主義了，有什么呢？只有錢，你信不信？” 其實(shí)他也是有主義的人，他不幸言中了今天這個(gè)沒(méi)有主義的時(shí)代的主義——拜金主義。
當(dāng)代藝術(shù)的艷俗風(fēng)格再現(xiàn)了世俗時(shí)代的圖景，一種以資本為邏輯的主義控制了藝術(shù)的生長(zhǎng)。當(dāng)代藝術(shù)的成功學(xué)因此帶有了資本的原罪，誰(shuí)都無(wú)法否認(rèn)它背后的資本力量的推動(dòng)。在精神與物質(zhì)的二元分立范疇中，藝術(shù)自然是劃入精神類別的，然而物性依然是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活連接的必要通道。因此在一個(gè)消費(fèi)社會(huì)里，資本加入藝術(shù)的構(gòu)成不可回避，甚至資本已經(jīng)當(dāng)然地成為了當(dāng)代藝術(shù)的特征之一。問(wèn)題在于，資本如果反入為主，由一種社會(huì)的助力變身為控制藝術(shù)的公共意志，當(dāng)代藝術(shù)的正當(dāng)性就很值得懷疑了。
阿倫特指出過(guò)這一種現(xiàn)象的問(wèn)題，即當(dāng)國(guó)家的權(quán)力消退，或者說(shuō)當(dāng)個(gè)人的服從關(guān)系不再是僵化的二元對(duì)立的時(shí)候，會(huì)出現(xiàn)一個(gè)金錢和市場(chǎng)的關(guān)系——如1990年以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)一樣。金錢和市場(chǎng)的關(guān)系有時(shí)候會(huì)冒充一種公共性，但事實(shí)上和邏輯上都很明顯地表現(xiàn)為一種市場(chǎng)和金錢支配的力量，而并不是真正的公共性。在藝術(shù)的公共性和公共領(lǐng)域這個(gè)問(wèn)題上，尤其有必要反思市場(chǎng)和資本的力量，思考假藝術(shù)公共領(lǐng)域的建立的危險(xiǎn)性。
資本控制之下的消費(fèi)藝術(shù)，設(shè)定了一種迎合和滿足資本利益需求的庸俗藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，從而剝奪了藝術(shù)家自由創(chuàng)造的權(quán)利，影響到藝術(shù)家心靈的真實(shí)表達(dá)。藝術(shù)呈現(xiàn)的消費(fèi)社會(huì)的真實(shí)，或者藝術(shù)自身的不真實(shí)，都與藝術(shù)自身的原則與尊嚴(yán)相距甚遠(yuǎn)，令人陡生一種悲哀。藝術(shù)應(yīng)是指導(dǎo)生活、拯救生活，甚至創(chuàng)造生活，使人們不再沉溺于日常瑣屑的無(wú)意義狀態(tài)，從精神的角度重新審視自己和世界。而今，它卻作了生活的奴仆。
普魯斯特很自信自己的小說(shuō)：“通過(guò)我的書(shū)，我將使讀者能夠閱讀自己。”這種藝術(shù)家的自信的聲音在當(dāng)代中國(guó)已很難尋見(jiàn)，多代之以黃粱美夢(mèng)中裝睡的大聲呼嚕。
在由經(jīng)濟(jì)自由目的表征的假藝術(shù)公共領(lǐng)域內(nèi)，如果藝術(shù)自由降格為經(jīng)濟(jì)自由，或者說(shuō)相信新自由主義的信條——經(jīng)濟(jì)自由帶來(lái)政治自由和藝術(shù)自由，藝術(shù)就真的被關(guān)入了韋伯所說(shuō)的“鐵籠”之中，喪失了藝術(shù)自身最為寶貴的直覺(jué)和創(chuàng)想。
今天的當(dāng)代藝術(shù)界儼然固化為一個(gè)層次分明、紀(jì)律森嚴(yán)的組織，藝術(shù)家、批評(píng)家、策展人、畫(huà)廊、拍賣行、美術(shù)館、藝術(shù)媒體、美術(shù)學(xué)院、畫(huà)院、文化部、宣傳部等等，都如同軍隊(duì)的運(yùn)作，各司其職，都有特定的功能和責(zé)任。而且，這種職業(yè)認(rèn)同日益變異為同一的經(jīng)濟(jì)價(jià)值認(rèn)同，即關(guān)于藝術(shù)的一切存在都功能化、計(jì)算化了。藝術(shù)家不自覺(jué)進(jìn)入到按需生產(chǎn)的訂單式工作狀態(tài)，自愿服膺于“鐵籠”中的家規(guī)和信條。
只是在那些裝睡的鐵籠中人看來(lái)，他們想象自己是更加自由的，藝術(shù)并不是工具化、科層化的狀態(tài)。在美國(guó)惠特尼美術(shù)館舉辦的“杰夫·昆斯回顧展”上，展出他總值5億元的128件展品，也展示出一個(gè)赤裸裸的事實(shí)：它們總能被富人爭(zhēng)搶并賣出天價(jià)。即便《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論其為“自我傳銷最后一口氣、最糟糕的嘩眾取寵”，但它們既大又精致的波普氣質(zhì)與名流豪門的闊氣正相匹配。這些作品后勤保險(xiǎn)賬單高達(dá)數(shù)百萬(wàn)美元，包括堆疊到一人多高的彩色《培樂(lè)多》、描摹他與前妻意大利艷星做愛(ài)場(chǎng)景的《天堂制造》系列，以及2013年11月為他打破“在世藝術(shù)家最貴作品”紀(jì)錄的《黃色氣球狗》，這座高3米重1噸、印制圖案覆蓋H&M紐約旗艦店全部五層外窗的金屬雕塑拍出了5840萬(wàn)美元的高價(jià)。《新共和雜志》（The New Republic）批評(píng)杰夫·昆斯“是另一種形式的為金錢服務(wù)”，他卻坦然自若地說(shuō)道：“別兜圈子了，還是一上來(lái)就當(dāng)藝術(shù)品是商品一樣生產(chǎn)吧”。
這種新自由主義式的自信帶著十足的狂妄和自大，強(qiáng)烈地影響了后來(lái)的年輕藝術(shù)家。他們不能分清藝術(shù)自由與經(jīng)濟(jì)自由的界限，只是迎合實(shí)用主義的消費(fèi)需求。在這些消費(fèi)主義的藝術(shù)家們看來(lái)，他們從事的藝術(shù)正是能夠打破“鐵籠”的方式。在社會(huì)進(jìn)程中，我們進(jìn)入了社會(huì)學(xué)家鮑曼所說(shuō)的“液體現(xiàn)代性”。在這個(gè)資本主義液化的過(guò)程中，時(shí)間是質(zhì)性而不再是量性的，越來(lái)越多的工作涉及創(chuàng)意、腦力、藝術(shù)，不再局限于韋伯式“鐵籠”描述的既定位置和時(shí)間。那么這種新的藝術(shù)和工作、生活方式真的是打破“鐵籠”的一種希望嗎？不是！我們只是由一個(gè)鐵籠進(jìn)入另一個(gè)鐵籠。這個(gè)新的“鐵籠”更復(fù)雜、更柔韌，消費(fèi)主義里的自由只是一個(gè)假象。經(jīng)濟(jì)并不和自由必然聯(lián)系，自由本質(zhì)上屬于精神自由。
殘酷的工具化現(xiàn)實(shí)和超驗(yàn)的精神性自由是藝術(shù)面對(duì)的矛盾問(wèn)題，一方面肉身的自由背離了精神尊嚴(yán)，另一方面西西弗斯不斷地把跌落的巨石推向山頂，精神固然可嘉，但也不免過(guò)于宿命和悲情。這個(gè)時(shí)候，最需要的是自我追問(wèn)：“什么是藝術(shù)工作？”
重新內(nèi)省藝術(shù)家的身份和感覺(jué)，在藝術(shù)工作中重新發(fā)現(xiàn)自己。在經(jīng)濟(jì)自由決定藝術(shù)自由的邏輯中，藝術(shù)家已經(jīng)沒(méi)有辦法純粹投入自己的藝術(shù)工作，他只能被動(dòng)、麻木地接受客戶的消費(fèi)需求，然后開(kāi)始訂單式生產(chǎn)。只有回到藝術(shù)家身份的知覺(jué)，我們才能重新把握生命的意義。
回到生命，我們會(huì)開(kāi)始質(zhì)疑現(xiàn)狀的合理性，回到生命，藝術(shù)才能找到自己的合理存在方式——并非妥協(xié)，而是更為有效的抗?fàn)帯?/p>