西文藝術(shù)史及理論著作的閱讀是每一個(gè)藝術(shù)史學(xué)生和其他從業(yè)者學(xué)習(xí)、研究的必經(jīng)之路。但是由于外語(yǔ)能力或者其他方面的囿限，他們?cè)诤艽蟪潭壬线€是要依靠翻譯成中文的譯著，這就決定了譯著的重要性。往往新的譯著一上市，尤其是較知名藝術(shù)史或者理論家的重要著作，就會(huì)迅速被業(yè)內(nèi)人士所關(guān)注，并成為專業(yè)圈內(nèi)熱議的對(duì)象。那么，翻譯的規(guī)范與質(zhì)量就成了關(guān)乎教學(xué)研究的關(guān)鍵，甚至能夠影響到學(xué)科的發(fā)展。
鑒于譯著的影響力，近兩年的美術(shù)著作翻譯似乎迎來(lái)了一股熱潮，各大出版社紛紛推出各種翻譯書(shū)系，分別由業(yè)內(nèi)權(quán)威領(lǐng)銜，近期推出的新譯著也品種翻新，花樣繁多，但總的來(lái)說(shuō)，是問(wèn)題多于建設(shè)性，數(shù)量與質(zhì)量難以匹配。
略舉幾例常見(jiàn)的誤譯便能窺見(jiàn)現(xiàn)狀：
“這段時(shí)期的意大利因‘矯揉造作者’而著稱，這導(dǎo)致了‘藝術(shù)的危機(jī)’。”
“恩斯特?貢布里希1909年生于澳大利亞，1936年去了英國(guó)。”
“在烏切羅1450年的畫(huà)作《圣雷莫的戰(zhàn)役》（The Battle of San Remo）中，顯要的位置上散布著破舊的長(zhǎng)矛，碰巧這些長(zhǎng)矛都水平地分隔了區(qū)域且指向一個(gè)遙遠(yuǎn)的逐漸消失的點(diǎn)。”
顯然，這里的“矯揉造作者”（mannerist）根據(jù)語(yǔ)境應(yīng)譯為“樣式主義者”或者“矯飾主義者”；而貢布里希的老家肯定不是澳大利亞而是奧地利；第三句則更令人費(fèi)解，忽略這句譯文的其他語(yǔ)病，僅就其最明顯的誤譯來(lái)談：第一，烏切羅畫(huà)作的英文名稱是“Battle of San Romano”，是藝術(shù)史上的系列名作，應(yīng)譯為“圣羅馬諾之戰(zhàn)”。San Romano為地名，是佛羅倫薩東北30公里外的小鎮(zhèn)，其意大利文名稱同英文。但是譯者不知從何處弄來(lái)“San Remo”一詞，搞出了讓人不知所云的翻譯。第二，“破舊的長(zhǎng)矛”顯然應(yīng)該根據(jù)畫(huà)作本身語(yǔ)境譯為“折斷的長(zhǎng)矛”。第三，“逐漸消失的點(diǎn)”（vanishing point）應(yīng)譯為“沒(méi)影點(diǎn)”或者“滅點(diǎn)”，譯者顯然不具備基本的藝術(shù)史常識(shí)以及相應(yīng)的漢語(yǔ)文水平和英文理解能力，而采取了生硬的直譯，才使類似的低級(jí)失誤頻出而弄出了不少笑話。這些誤譯隨手即可翻到，若深究，想必只能用“恐怖”來(lái)形容其數(shù)量。而且這本著作還是某大出版社的某專家領(lǐng)銜譯制，而且還有專家級(jí)校譯團(tuán)隊(duì)。
關(guān)于譯者的問(wèn)題如稿酬與學(xué)術(shù)素養(yǎng)等在這里恐怕不能展開(kāi)，但是一些基本的問(wèn)題卻可以通過(guò)加強(qiáng)規(guī)范來(lái)解決。鑒于美術(shù)著作翻譯的專業(yè)性以及其繁雜的名稱系統(tǒng)，在一般的名稱翻譯規(guī)范（如商務(wù)印書(shū)館《英語(yǔ)姓名譯名手冊(cè)》、新華社《譯名手冊(cè)》等）的同時(shí)，還應(yīng)該有一些約定俗成的規(guī)范，這些規(guī)范都來(lái)自于長(zhǎng)期從事翻譯工作的經(jīng)驗(yàn)以及習(xí)慣。一些從事翻譯美術(shù)史家都有其譯名表或者術(shù)語(yǔ)表，中央美術(shù)學(xué)院《世界美術(shù)》雜志編輯部也有其專用的譯名表。對(duì)于這些有價(jià)值的譯名表，應(yīng)該為以后的譯者使用，以避免一些美術(shù)著作翻譯中的基礎(chǔ)性失誤。美術(shù)著作中經(jīng)常出現(xiàn)的基礎(chǔ)性誤譯還包括：“視角”與“透視法”（perspective）經(jīng)常被不分語(yǔ)境混用；基督教圣徒的名字和教堂譯名經(jīng)常不統(tǒng)一，如“圣方濟(jì)各”和“圣弗朗西斯科”（San Francesco），有些譯著前面譯為“圣弗朗西斯科教堂”，后面就翻成“圣方濟(jì)各”；很多美術(shù)史譯著中經(jīng)常出現(xiàn)的“大教堂歌劇博物館”，其意大利原文為“Museo dell'Opera del Duomo”，殊不知“Opera”在意大利文中還有“工程、工作”之意，實(shí)應(yīng)譯為“大教堂工程（委員會(huì)）博物館”；北美藝術(shù)史中經(jīng)常出現(xiàn)的詞語(yǔ)“前哥倫布時(shí)期”（Pre-Columbian），可能是由于其發(fā)音，一些譯者直接將其臆測(cè)為“前哥倫比亞時(shí)期”。
就翻譯規(guī)范來(lái)講，譯者注、譯者導(dǎo)言、譯后記實(shí)為必要。就個(gè)人來(lái)講，一本沒(méi)有任何譯者導(dǎo)言或者譯后記的書(shū)是不能吸引我的，因?yàn)槿狈α俗g者對(duì)整個(gè)著作的整體判斷和把握，譯文也只能是勉為其難的任務(wù)，質(zhì)量自然也不會(huì)太高。從學(xué)術(shù)規(guī)范方面來(lái)講，著作一旦有中譯本出版，如果加以引用，必須要注明譯文或譯本信息，至少要說(shuō)明有譯本的存在，而現(xiàn)今的情況是，一些譯本質(zhì)量并未達(dá)到研究者理想的要求，而一些學(xué)者為了體現(xiàn)其學(xué)術(shù)性，多采取自己翻譯的譯文，并沒(méi)有說(shuō)明譯本的信息，這其實(shí)也是一種學(xué)術(shù)失范。
隨著原著的理論性與專業(yè)性的不斷提高，一些英語(yǔ)或者其他語(yǔ)言專業(yè)的譯者，如果不通藝術(shù)史知識(shí)就很難勝任。他們往往由于難以進(jìn)入專業(yè)語(yǔ)境而漏洞頻出，故美術(shù)著作的翻譯早已從一種技術(shù)性的翻譯（精通語(yǔ)言）轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N專業(yè)性（既通語(yǔ)言又從事專業(yè)）的翻譯；近些年來(lái)的藝術(shù)史及理論著作又動(dòng)輒涉及哲學(xué)、數(shù)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化理論與媒體理論等學(xué)科話語(yǔ)，又使僅精通傳統(tǒng)藝術(shù)史專業(yè)的譯者難以適從。如英國(guó)藝術(shù)史家巴克森德?tīng)柕摹?5世紀(jì)意大利的繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》就融合了貨幣價(jià)值、契約合同等原理，還有意大利文、拉丁文等原始文獻(xiàn)；另外，藝術(shù)史家Jonathan Nelson與經(jīng)濟(jì)學(xué)家RichardZeckhauser合著的《贊助人的收益：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)中引人注目的委托》，則以信息經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論來(lái)研究文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)贊助現(xiàn)象，又涉及到社會(huì)階層的分化理論，故這類著作往往需要譯者具有多學(xué)科的學(xué)術(shù)背景與多語(yǔ)言背景，目前國(guó)內(nèi)恐無(wú)人能夠勝任。再者，所謂“跨語(yǔ)言翻譯”也是一個(gè)問(wèn)題，即原著是德文或者法文，而只通英文的譯者再根據(jù)其英譯本譯成漢語(yǔ)，這種跨語(yǔ)言翻譯容易距原文意拉開(kāi)距離。由于精通非英語(yǔ)的外語(yǔ)及文化而又從事藝術(shù)史專業(yè)的譯者少之又少，使得這種狀況十分多見(jiàn)。所以，前述那種專業(yè)性的翻譯又要向著一種“跨學(xué)科性”或者“跨文化性”的翻譯邁進(jìn)。這也對(duì)國(guó)內(nèi)的譯者作了一個(gè)必要的期許。
譯者成為明星的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去。美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，像上世紀(jì)八、九十年代末潘耀昌翻譯沃爾夫林，范景中翻譯貢布里希，這種類似個(gè)人責(zé)任制翻譯往往會(huì)有比較高的質(zhì)量，這些譯者也都是相關(guān)領(lǐng)域的權(quán)威。但由于稿酬和銷售以及勞動(dòng)量方面的問(wèn)題，這種幾乎獨(dú)占式或者“品牌”式的翻譯現(xiàn)在已經(jīng)不容易見(jiàn)到了，取而代之的是一個(gè)專家領(lǐng)銜主譯或主編，實(shí)際工作大部分交由其學(xué)生來(lái)完成。這種組合譯制的方式雖能迅速譯成，但是由于人員的不固定會(huì)在很大程度上造成譯文風(fēng)格和語(yǔ)言習(xí)慣不一致，同時(shí)也給統(tǒng)一的校譯增加了難度。
現(xiàn)在的翻譯領(lǐng)域很難再有傅雷時(shí)隔20年兩次重譯，以及1980年代的出版社“三審三校”的精力和精神了。譯著往往是出版周期短，版權(quán)期限短，校對(duì)倉(cāng)促的產(chǎn)物。當(dāng)然，根據(jù)克里普克的“譯不準(zhǔn)定理”，再好的譯本也不可能完全還原。翻譯也可以當(dāng)成是一種創(chuàng)造，可以看作是譯者對(duì)于原著的一種理解，故譯者自身對(duì)于著作的評(píng)判就顯得重要，所以才有了“譯序”與“譯后記”的存在。翻譯，可以創(chuàng)造語(yǔ)言，但是這種創(chuàng)造并不是胡造，那種“翻譯體”的文風(fēng)是首先應(yīng)該避免的，傅雷在上世紀(jì)50年代就有過(guò)“重神似不重形似，譯文必須為純粹之中文”的論調(diào)；也有過(guò)這樣的擔(dān)憂：“我們現(xiàn)在所用的，即是一種非南非北、亦南亦北的雜種語(yǔ)言。”譯著難讀，譯著難懂以及“讀譯著不如讀原文”云云，都可以歸結(jié)為翻譯失范的結(jié)果，這些規(guī)范有時(shí)候并不只是一些條條框框，還有對(duì)于譯者以及整個(gè)學(xué)術(shù)土壤的規(guī)范和期許。（文/高遠(yuǎn)）