人稱“小漢斯”的漢斯-尤而里奇?奧布里斯特是當(dāng)今國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)界最風(fēng)頭的人物。在2009年英國(guó)《Art Review》雜志的“TOP100”排名中榮獲第一名，堪稱“藝術(shù)教父”。在他出任倫敦蛇形畫(huà)廊的展覽總監(jiān)之前，曾和侯瀚如合作策劃過(guò)包括“移動(dòng)的城市”等在內(nèi)的90多場(chǎng)展覽，為他贏得了很高的聲望。作為快樂(lè)單身漢的他額頭光滑似球面，睿智、沉穩(wěn)、詼諧，采訪技巧和風(fēng)格讓人嘆服。

記者：您怎么看待給藝術(shù)界對(duì)全球范圍內(nèi)的數(shù)字互聯(lián)網(wǎng)做出的回應(yīng)?

小漢斯：一方面，我們可以看到，通過(guò)這種聯(lián)網(wǎng)，形成了前所未有的、超越地理障礙的新的對(duì)話形式。不過(guò)，有趣的是，我們同時(shí)也看到，這種完全的聯(lián)網(wǎng)也導(dǎo)致了“反鏈接(delinking)”，它是對(duì)解除聯(lián)網(wǎng)的渴望。陳佩之(Paul Chan)說(shuō)：“鏈接是美好的，反鏈接則是升華。”也就是說(shuō)，那些沒(méi)有經(jīng)過(guò)媒介加工的經(jīng)驗(yàn)更有意義。甚至還產(chǎn)生了一種對(duì)這樣的直接經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)烈渴望。

記者：于是，從無(wú)所不在的互聯(lián)網(wǎng)中產(chǎn)生出了對(duì)真實(shí)感、對(duì)現(xiàn)實(shí)以及對(duì)真實(shí)軀體的渴望。

小漢斯：是的。虛擬既可以是讓人更加自由的肢體的延伸，又可能對(duì)自由造成威脅。很多藝術(shù)家現(xiàn)在都在協(xié)調(diào)這兩極。在音樂(lè)界，現(xiàn)場(chǎng)演唱/演奏會(huì)越來(lái)越重要。同樣的道理，在藝術(shù)界，直接的經(jīng)驗(yàn)也越來(lái)越重要。古根海姆博物館的提諾·賽格爾(Tino Sehgal)展就是個(gè)例子，那次展覽沒(méi)有物件，只有主體之間發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)。

記者：這么說(shuō)來(lái)，對(duì)高科技泛濫的回應(yīng)就是低科技解決方案?

小漢斯：完全正確。還有一點(diǎn)很有意思，許多藝術(shù)家尤其喜好蒙太奇、斷片化、中斷線性敘事以及中斷時(shí)空連貫性。斷片化其實(shí)是前衛(wèi)藝術(shù)的產(chǎn)物，上世紀(jì) 20 年代的立體主義中就已經(jīng)有這種元素。從謝爾蓋·愛(ài)森斯坦(Sergej Eisenstein)到貝托爾德·布萊希特(Bertolt Brecht)，從亞歷山大·克魯格(Alexander Kluge)到讓-呂克·戈達(dá)爾(Jean-Luc Godard)的實(shí)驗(yàn)電影。片斷化和蒙太奇成為因特網(wǎng)的操作基礎(chǔ)，也成了我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠帧＿€可以將片斷化再度詩(shī)化。在艾米麗·瓦蒂爾(Emily Wardill)和艾莉卡·沃格特(Erika Vogt)的電影中就可以找到類(lèi)似的例子。

記者：請(qǐng)問(wèn)您如何定位創(chuàng)新思想?

小漢斯：新出現(xiàn)的多個(gè)藝術(shù)中心齊鳴共奏。藝術(shù)中心不再只有紐約、倫敦、巴黎或柏林，而是地震式地向東擴(kuò)展。藝術(shù)的版圖已發(fā)生推移。許多藝術(shù)家在不同的地理環(huán)境之間生活，穿梭工作于兩三個(gè)城市之間。

記者：藝術(shù)中心多極化并向東推移，這會(huì)不會(huì)讓其他一些帶有政治色彩的主題也隨之而來(lái)呢?還是說(shuō)，其實(shí)伴隨全球化而來(lái)的是藝術(shù)形式和藝術(shù)內(nèi)容的均一化呢?

小漢斯：均一化的威脅當(dāng)然存在，這跟社會(huì)的其他領(lǐng)域一樣。然而，許多藝術(shù)家也都在不懈反抗藝術(shù)主題及形式的統(tǒng)一化。比方說(shuō)，紀(jì)亞德·安塔爾(Ziad Antar)在創(chuàng)作中十分強(qiáng)調(diào)農(nóng)業(yè)這個(gè)主題，這很有意思，其實(shí)他所生活的世界中，沖突幾乎主導(dǎo)著一切。他拍攝的短片沒(méi)有太高的科技含量，他在其中講述著本地化的東西、日常的生活，還有本地的沖突。在其他藝術(shù)家的創(chuàng)作中，我們也能一再發(fā)現(xiàn)這種對(duì)于“本地”的強(qiáng)調(diào)：本地生產(chǎn)條件、本地空間以及本地聯(lián)系是其中幾大中心要素。

記者：本地 VS 全球，低科技 VS 高科技，真實(shí)感 VS 虛擬化。這么看，藝術(shù)乃是一個(gè)平衡現(xiàn)實(shí)世界處境的空間?

小漢斯：我們可以發(fā)現(xiàn)一種對(duì)政治語(yǔ)境日益深厚的興趣。現(xiàn)在又經(jīng)常有人提到約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)和約翰·萊塞姆(John Latham)了。社會(huì)雕塑的理念。藝術(shù)家分組團(tuán)(Artist Placement Group)。或者，還有彼得·薩維爾(Peter Saville)的例子，他將整個(gè)曼徹斯特城變成了一座社會(huì)雕塑。馬可·波洛斯(Mark Boulos)正在做一部關(guān)于共產(chǎn)主義的影片，恰恰是在現(xiàn)在這個(gè)人們以為共產(chǎn)主義早已消亡的時(shí)候。盧克·福勒(Luke Fowler)的影片有的講述反精神病學(xué)運(yùn)動(dòng)，有的講述一支團(tuán)結(jié)的弦樂(lè)團(tuán)所擁有的那些烏托邦具象，還有的講述電影中的聲學(xué);所有這一切都是對(duì)遺忘的一種抗議。這些影片并不多愁善感，對(duì)他來(lái)說(shuō)，它們就是 21 世紀(jì)的一只工具箱。孟買(mǎi)的夏爾芭·古普塔(Shilpa Gupta)既是藝術(shù)家，又是社會(huì)活動(dòng)家，她以批判的態(tài)度去面對(duì)印度社會(huì)中諸如性別角色、對(duì)不同民族的刻板印象的強(qiáng)化以及民族主義等問(wèn)題。伊泰勒·愛(ài)德南 (Etel Adnan)對(duì)我們說(shuō)：“身份正在變遷，身份就是一種選擇。”佩特里特·哈里拉伊(Petrit Halilaj)也是位政治藝術(shù)家，他制造現(xiàn)實(shí)，想要為柏林雙年展構(gòu)思一棟新房子，他和他在普里什蒂納(Pri?tina)的全家都能搬進(jìn)去住。

記者：那么，與來(lái)自西歐那些發(fā)展已停滯地區(qū)的藝術(shù)相比，來(lái)自東方的藝術(shù)是否帶有更強(qiáng)的政治和社會(huì)維度?那里的藝術(shù)是否帶著另外一種迫切性?

小漢斯：這個(gè)問(wèn)題很難泛泛地去談。在中國(guó)和印度，經(jīng)常會(huì)有類(lèi)似于20世紀(jì)五六十年代西方的那種樂(lè)觀主義精神。而另一方面，民族國(guó)家藝術(shù)這個(gè)說(shuō)法已經(jīng)沒(méi)法再提了。民族國(guó)家那套標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)行不通了，它已經(jīng)讓位給跨國(guó)主義藝術(shù)概念了。現(xiàn)在講的更多的是城市，而非國(guó)家。講城市更貼切。

記者：不過(guò)，藝術(shù)界對(duì)政治越來(lái)越關(guān)注，藝術(shù)界的地理版圖向東推移，這兩件事同時(shí)發(fā)生也絕非偶然。人們得到的感受是，藝術(shù)界正一分為二，一半乃是雙年展上展示的政治藝術(shù)，另一半則是藝術(shù)博覽會(huì)上還有畫(huà)廊里掛牌出售的經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向型藝術(shù)。

小漢斯：如今的藝術(shù)界中存在著許多平行世界。藝術(shù)家們也生活在這些平行的現(xiàn)實(shí)中：索菲亞·阿爾瑪麗亞(Sophia Al-Maria)既是行為藝術(shù)家，又是作家，還是《Bidoun》雜志的出版人。克里斯杜洛斯·帕納依度(Christodoulos Panayiotou)既是藝術(shù)家，又是舞者，還是編舞者。凱倫·塞特(Keren Cytter)既是藝術(shù)家，又是電影制片人，還是作家。克拉拉·利登(Klara Lyden)既是藝術(shù)家，又是城市規(guī)劃師。

記者：您向藝術(shù)家們所提的問(wèn)題之一是：你們有沒(méi)有個(gè)人宣言?宣言就是一份目的聲明，背后往往站著一個(gè)集體。這是對(duì)我們社會(huì)不斷原子化和個(gè)體化的一種抗?fàn)帯Ｖ档靡惶岬氖菃淌病な访芩?Josh Smith)的回答：“沒(méi)門(mén)兒。我唯一相信的就是我自己。”

小漢斯：我們生活在一個(gè)已經(jīng)不知大型集體運(yùn)動(dòng)為何物的年代。正因?yàn)槿绱耍煊X(jué)出人們是否又對(duì)諸如藝術(shù)家集體意志宣言這類(lèi)與新樂(lè)觀主義相關(guān)的東西重新開(kāi)始產(chǎn)生興趣，才更有意思。對(duì)我而言，“21世紀(jì)的藝術(shù)家們是否還有他們自己的宣言?”實(shí)在是個(gè)很有建設(shè)性的問(wèn)題。這是個(gè)大問(wèn)題，問(wèn)這個(gè)問(wèn)題，就能了解到很多關(guān)于某個(gè)藝術(shù)家或某個(gè)特定時(shí)期的事情。當(dāng)然，我也會(huì)想，也許我們生活的這個(gè)世紀(jì)已經(jīng)不再需要這樣的宣言了，21 世紀(jì)更是交談和對(duì)話的世紀(jì)。

記者：您還能看到前銳藝術(shù)的哪些發(fā)展趨勢(shì)呢?

小漢斯：我看到的是“MAYA與Re”原則。“MAYA”是“MostAdvanced Yet Acceptable”(極度先鋒，仍為人接受)的首字母縮寫(xiě)。現(xiàn)在我正在寫(xiě)一篇關(guān)于“MAYA”原則的文章，這個(gè)想法乃是源自我與阿蘭·羅伯·格里耶 (Alain Robbe-Grillet)及約翰·鮑(John Bowe)所進(jìn)行的一次交談。那次談話，我們聊到了戈達(dá)爾(Godard)早期的電影，聊到了羅伯·格里耶和阿蘭·雷奈(Alain Resnai)的《去年在馬里昂巴德》(L'année dernière à Marienbad)。這些藝術(shù)作品既有深度實(shí)驗(yàn)價(jià)值、尋找新規(guī)則，又超越了藝術(shù)界或是電影文學(xué)界的經(jīng)驗(yàn)，從而觸及到了更多的人。“MAYA”原則似乎又日漸重要起來(lái)。另一個(gè)原則是大大的“Re”原則，就像法國(guó)藝術(shù)家皮埃爾·于格(Pierre Huyghe)有一次所說(shuō)的那樣。“Re”表示反復(fù)(Repition)、再次上演(Re-Enactment)，表示重新調(diào)整事物，表示“重溫” (Revisited)，表示再次把捉。艾蒂安·尚博(Etienne Chambaud)在羅馬、巴黎、倫敦三地共策劃了三次名為《塞壬的舞臺(tái)》(The Sirens' Stage)的個(gè)展，其間，他就在以重復(fù)的方式工作。西普里安·加亞爾(Cyprien Gaillard)同樣在用“Re”法則工作，“回收”(Recycling)的“Re”，發(fā)掘廢墟。再就是對(duì)檔案館的興趣，許多藝術(shù)家都有這種興趣，像是亞倫· 科布林(Aaron Koblin)、埃拉德·拉斯里(Elad Lassry)、克里斯杜洛斯·帕納依度(Christodoulos Panayiotou)和盧克·福勒(LukeFowler)。亞歷山大·西恩(Alexander Singh)的行為藝術(shù)也與檔案館有關(guān)。藤原西蒙(Simon Fujiwara)將在巴塞爾藝博會(huì)(Art Basel)的“聲明”(Statements)這一環(huán)節(jié)重建一間酒吧，一間上世紀(jì) 70 年代他父母在弗朗哥專制下的西班牙曾經(jīng)經(jīng)營(yíng)過(guò)的酒吧，用它來(lái)展示他的個(gè)人歷史、性以及他流亡墨西哥的這幅畫(huà)卷。這同樣與檔案館有關(guān)。第三點(diǎn)是神話學(xué)，許漢威(Terence Koh)就是個(gè)例子。

記者：對(duì)檔案館、歷史以及考古產(chǎn)生興趣，這像是一場(chǎng)對(duì)我們這個(gè)年代所特有的疾速反其道而行之的運(yùn)動(dòng)。

小漢斯：檔案館是站在反對(duì)遺忘這一邊的，這一點(diǎn)再清楚不過(guò)。有趣的是，互聯(lián)網(wǎng)不一定會(huì)制造記憶，相反，它會(huì)讓記憶消逝。雷姆·庫(kù)哈斯(Rem Kolhaas)曾說(shuō)，忘卻也許是數(shù)碼時(shí)代的一部分。藝術(shù)家們繼承了阿比·瓦爾堡(Aby Warburg)的精神，后者曾通過(guò)《回憶圖像集》(Mnemosyne-Atlas)列出了一份古典時(shí)期的遺產(chǎn)清單，并以此來(lái)研究古典時(shí)期對(duì)文藝復(fù)興的影響。未來(lái)是由過(guò)去的碎片建成的。

記者：還有一點(diǎn)引人注意的是，藝術(shù)這個(gè)大容器中究竟盛了多少不同門(mén)類(lèi)的學(xué)問(wèn)：有電影，有文學(xué)，有音樂(lè)，還有哲學(xué)……

小漢斯：跟過(guò)去不一樣，今天，再?zèng)]有哪種媒體是主導(dǎo)媒體了。19世紀(jì)的時(shí)候，主導(dǎo)的媒體是長(zhǎng)篇小說(shuō);20 世紀(jì)的時(shí)候，先是廣播，后來(lái)又有了電影，最后是電視。今天，我們有“視覺(jué)藝術(shù)”(Visual Art)這門(mén)綜合學(xué)科：亞歷山大·西恩(Alexandre Singh)說(shuō)，它就像一碗營(yíng)養(yǎng)豐富的湯，其他門(mén)類(lèi)的學(xué)問(wèn)就像油煎小面包丁似的在這碗湯里游來(lái)游去。現(xiàn)在，阿涅斯·華爾達(dá)(Agnes Varda)這樣的電影制片人和“嘎嘎小姐”(Lady Gaga)這樣的音樂(lè)人都想進(jìn)到藝術(shù)里來(lái)。所有東西都在藝術(shù)中相會(huì)。比如說(shuō)，帕玫拉·羅森柯蘭茨(Pamela Rosenkranz)就將藝術(shù)與哲學(xué)及神經(jīng)生理學(xué)緊密地聯(lián)系起來(lái)。這種跨學(xué)科性在她這里也有所表達(dá)。

記者：把藝術(shù)當(dāng)熔爐，各個(gè)分支在其中熔合，是吧?真的如此自由嗎?不會(huì)有太過(guò)隨意的危險(xiǎn)嗎?

小漢斯：藝術(shù)世界是所有世界中最好的一個(gè)，這里，人們可以嘗試各種實(shí)驗(yàn)。藝術(shù)家兼音樂(lè)人卡爾·米歇爾·馮·豪斯沃爾夫(Carl Michael von Hausswolff)前不久向我證實(shí)，藝術(shù)世界比音樂(lè)世界高級(jí)多了。在這里，人們大可以放手試驗(yàn)，而在音樂(lè)界，就沒(méi)人敢這樣做。

記者：您挑選出來(lái)的藝術(shù)家們并不是像達(dá)米恩·赫斯特(Damien Hirst)、杰夫·昆斯(Jeff Koons)或是那些新新畫(huà)家那樣讓人立馬就可以理解消化的。您這么做是想要將藝術(shù)從它的商品特質(zhì)中重新解放出來(lái)嗎?

小漢斯：藝術(shù)世界內(nèi)有差別非常大的各種平行現(xiàn)實(shí)：雙年展、博物館、藝術(shù)博覽會(huì)、公共藝術(shù)及社會(huì)雕塑、馬拉松以及知識(shí)制造。這其中的各種由許許多多其他現(xiàn)實(shí)所環(huán)繞的現(xiàn)實(shí)，都值得人們?nèi)ヌ剿鳌＿@種多樣性對(duì)于一個(gè)健康而充滿活力的藝術(shù)世界來(lái)說(shuō)，不可或缺。如果在由全球化帶來(lái)的均一化過(guò)程中，某些這樣的力量有一天消亡了，那就確實(shí)會(huì)有危險(xiǎn)了。