一、從我家餐桌看---“東西方文化的差異”

這應(yīng)該是30年前的事，我剛剛認(rèn)識(shí)法國姑娘，也就是我現(xiàn)在的太太，我們認(rèn)識(shí)不久，她就把我?guī)У剿齻兣笥鸭业囊粋€(gè)晚會(huì)，請(qǐng)我們吃飯。朋友家的餐桌是一個(gè)可供8個(gè)人就餐的長條型餐桌。法國人就餐一向講究禮儀，就餐時(shí)，男女主人各坐餐桌兩頭，家中其他成員或客人在餐桌兩旁，按從女主人一側(cè)向男主人一側(cè)重要程度遞減方式排列。非常豐富的晚餐擺放在用餐盤中，而桌面上只能存在一道菜，撤去前一道，才能上第二道。一般第一道菜是開胃濃湯（soupe），然后是冷盤（hors-d'?uvre），接著才是主菜（plat de résistance），中間吃一個(gè)冰淇淋，然后再吃二道主菜，最后是甜點(diǎn)（dessert）。餐前喝開胃酒，餐中水產(chǎn)和禽類菜配干白葡萄酒。肉類菜配干紅葡萄酒。

一想起這些好東西，我就不禁想起我當(dāng)時(shí)好笑的行為。就餐過程中，主人倒酒給我，主人是不會(huì)強(qiáng)行勸你喝酒的，他們對(duì)客人所說的每一句話都很重視。到晚餐后，主人看我吃不多，他們覺得自己很內(nèi)疚，可能是我吃的不習(xí)慣，很表示歉意。其實(shí)那是這樣的呢？其實(shí)是我自己想要但是不好意思再開口要而已！你就別說，夠了，夠了，不要，人家就再不倒酒給你，吃東西也一樣，你說不要，他就不再給你。每次主人給我倒第二杯酒時(shí)， 我總是習(xí)慣非常客氣地說：“不用”。沒想到主人真就不給倒了，弄得我自己就更不好意思再去要第二杯、第三杯酒了。大家可想而知，晚上我回到家，自己卻還餓著，一勁兒的后悔：自己那時(shí)怎么不再去要呢？再細(xì)想，這也怪不得我！那是因?yàn)槲覀兊奈幕L(fēng)俗、習(xí)慣不同所導(dǎo)致的啊！

我們中華民族文化一直傳承的是儒家思想。貫通的禮節(jié)也是，做人要低調(diào)、客氣，懂謙讓、重先后、假紳士。在中國大陸，往往用餐情況整整相反。對(duì)于兩種不同的文化淵源，對(duì)于“選擇”的理解有根本性的民族差異。吃飽、喝足是中國人待客熱情的象征。而對(duì)于法國本土人來說，我想用餐多少，是我自己決定。這樣主客都能達(dá)到舒舒服服的進(jìn)餐效果。

還有一次我在法國家里接待我們中國大陸來的爸爸媽媽的親友，我太太給親友每人倒了一杯白蘭地酒，送到客人手里。突然我爸爸叫我，不高心地對(duì)我說：“你媳婦怎么這么小氣！給人倒酒怎么倒這么一點(diǎn) ! ”原來是我太太按照法國習(xí)慣，將酒只倒進(jìn)了杯子的20%。我就馬上做了解釋：中法生活的差異，你如果還要喝，自己就順便倒。

中國酒桌文化一向是喜歡“強(qiáng)加于人”的，而西方餐飲文化，更多了些自主和隨意。一切都得由你自己自我去欣賞和慢慢地自我接受。在這里，更強(qiáng)調(diào)的是“自我感受”！

這讓我想起剛到法國學(xué)到的一句法語：“On ne peut pas dire une ?uvre est bonne ou pas ,on peut seuleument dire si on aime ou pas” （我們不能說一個(gè)作品是好還是不好，我們只能說我喜歡還是不喜歡。）“好與不好”注重看的只是表現(xiàn)方式，而“喜歡還是不喜歡”看的是自己內(nèi)心的感受。

我們習(xí)慣用從小接受的傳統(tǒng)意識(shí)把自己的思維、理解強(qiáng)加于他人，而且一直認(rèn)為這就是對(duì)的、正確的！可這樣做，我們實(shí)在是沒有這個(gè)權(quán)利。也許是這樣的民族生活的習(xí)慣，已經(jīng)被演化成一個(gè)生活態(tài)度，但它卻永遠(yuǎn)達(dá)不到成為民族精神文化的象征。更不能說這就是一個(gè)民族文化大國的形象。

二、從身邊建筑看-----“符號(hào)和地域”

我在2013年幾次回中國北京，在北京也看了老故宮，雍和宮，天壇等等名勝古跡。但最給有我印象的是現(xiàn)在新建筑，中央電視臺(tái)、國家體育館(鳥巢)，國家大劇院等等，非常有代表性時(shí)代性的建筑物。不管在哪個(gè)地域哪個(gè)國家，一說起“中央電視臺(tái)”老百姓幾乎都知道是北京的大褲叉（不管是哪國家人設(shè)計(jì)）。

同樣，這樣的例子我們的世界各國有很多很多。一說起巴黎蓬皮杜就想起巴黎當(dāng)代藝術(shù)博物館（鐵物）：化學(xué)工廠；還有巴黎的鐵塔：鐵娘子，巴黎的盧浮宮和金字塔。西班牙，一提起我們就會(huì)很自然的想起聖家族教堂。這些杰出的世界著名建筑物。設(shè)計(jì)師在他自己的設(shè)計(jì)中追求自然中有亮點(diǎn)，背后還有很強(qiáng)大的藝術(shù)文化背景作支撐。當(dāng)然北京還有798，所有能讓人們記住798是中國在北京當(dāng)代藝術(shù)，但是現(xiàn)實(shí)很遺憾是缺乏藝術(shù)氣氛，比10前差的很多，現(xiàn)在讓我感覺幾乎是一個(gè)時(shí)髦的地?cái)偧⒌兀瑳]有像過去，去了一次還有第二次，第三次.......更沒有讓全世界客人帶來藝術(shù)新亮點(diǎn)，新氣息，一種誘人的地方。

藝術(shù)是一個(gè)國家綜合性的表現(xiàn)，藝術(shù)包括建筑，但是如何將建筑和藝術(shù)連在一起，使得建筑除了有功能性，更多了藝術(shù)性。藝術(shù)是維持建筑亮點(diǎn)最重要的方式之一。是需要有文化來不斷滋養(yǎng)的。在這方面的表現(xiàn)，我覺得巴黎蓬皮杜和盧浮宮就可以足夠說明問題。他們永遠(yuǎn)是給全世界人民帶來有新的藝術(shù)信息，永遠(yuǎn)有前衛(wèi)的新符號(hào)。雖然就藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)而言，建筑的藝術(shù)表現(xiàn)更趨于“理智型創(chuàng)作”。而我們北京標(biāo)志性的建筑是很多，怎樣能持久性的展現(xiàn)其“藝術(shù)亮點(diǎn)”，還是我們一個(gè)值得思考的問題。

三、從世界這個(gè)大托盤中看----“歷史與符號(hào)”

西方藝術(shù)以歐州為例，大致是被分于三個(gè)部分：古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)（也有分前現(xiàn)代”還是“后現(xiàn)代）、當(dāng)代藝術(shù)。

《古典主義》我們大家都知道是寫實(shí)，凡是寫實(shí)的作品我們都要求求真，審美的標(biāo)準(zhǔn)我們現(xiàn)實(shí)科技來說比相片還要透，視覺美，自然美，看到人體，可能看到靜脈里血在流感覺，追求完美。藝術(shù)家如果不到這樣的技術(shù)和技能，那你不會(huì)再當(dāng)時(shí)的藝術(shù)舞臺(tái)上。更不可能會(huì)在美術(shù)史有他一頁。

《現(xiàn)代主義》藝術(shù)是藝術(shù)家為了反抗19世紀(jì)末期的陳規(guī)舊矩的表現(xiàn)，是追求理性的美，追求自然的美，是跳脫完美的理想主義和正確描述主義。藝術(shù)家表現(xiàn)更貼近日常生活，自然風(fēng)景理想的畫面，以追求自然·光線帶來的效果。藝術(shù)家追求自然生活的真實(shí)感覺。畫家都出去在外寫生，同時(shí)人體模特人也發(fā)展成為非常重要的一部分。象波普藝術(shù)家眼中“藝術(shù)就是生活，生活就是藝術(shù)”。到我們說的后現(xiàn)代，所有的繪畫藝術(shù)都涉及到物理事實(shí)與心理效果之間的差距問題，慢慢就進(jìn)入當(dāng)代主義的自我表達(dá)階段了。

藝術(shù)創(chuàng)作既然是作者的思想的產(chǎn)物。“當(dāng)代藝術(shù)”更是跟心理、精神層面的感受密切相連，是藝術(shù)家在今日社會(huì)生活中自己獨(dú)特的感受，是用藝術(shù)符號(hào)來表現(xiàn)個(gè)人的心理、思維、反應(yīng)、意識(shí)流等等。

東方以中國為例，我以潘天壽先生著《中國繪畫史》來參考。（古代史·上世史·中世史·近世史·）統(tǒng)稱也叫“古典主義”。我想之后的發(fā)展也會(huì)和西方一樣，按照 “現(xiàn)代藝術(shù)”、“當(dāng)代藝術(shù)”一樣分大三部分。

《古典主義》如顧愷之、朱耷、鄭板僑、石濤藝術(shù)的風(fēng)格和符號(hào)都很清晰。追求真實(shí)，但是多數(shù)是帶有自己意識(shí)流，把自己的思想感情，自己內(nèi)心思維反應(yīng)去創(chuàng)造藝術(shù)裝飾風(fēng)格作品。作品自然，同時(shí)又真實(shí)，非常有自己民族的文化特色，很有詩意。

中國的“現(xiàn)代藝術(shù)”作品其實(shí)和西方是很相似的追求自然。也同時(shí)提倡表現(xiàn)藝術(shù)作品在似與不似之間，追求形式感和情趣。注重主觀抒情，沒有太強(qiáng)的時(shí)間和空間觀念，一幅畫能把“四季花木”連在一起，同時(shí)開放，也同時(shí)把萬里長城，盡收眼底。我們看了以后，還有很多的評(píng)論家覺得這幅畫透視很立體。當(dāng)然中國國畫是有自己特殊文化歷史和概念，它不是那么單純的“視覺”藝術(shù)的符號(hào)，它有自己精神內(nèi)涵。東西方的藝術(shù)各有千秋，都有自己道路發(fā)展，都有自己獨(dú)立的哲學(xué)體系。

當(dāng)然兩大系統(tǒng)藝術(shù)最大的區(qū)別于質(zhì)地上，西方以油畫為主，畫在木板畫布上，東方以水墨為主，畫在宣紙。即便是處在戰(zhàn)爭時(shí)期，對(duì)藝術(shù)發(fā)展也沒有任何影響，相反會(huì)促進(jìn)新的藝術(shù)符號(hào)的出現(xiàn)。比如徐悲鴻的西法中用。

“當(dāng)代藝術(shù)”在二十世紀(jì)初，中國已有油畫。國畫和油畫都在同一個(gè)地域里成熟和發(fā)展。但那時(shí)的中國藝術(shù)符號(hào)發(fā)展的緩慢不夠明顯，中國沒有形成自己的藝術(shù)哲學(xué)體系，更缺少一個(gè)領(lǐng)頭羊式的人物，使得當(dāng)代藝術(shù)成為一個(gè)空缺。一個(gè)鏈接不上的藝術(shù)發(fā)展模糊時(shí)代。

21世紀(jì)，我們中國當(dāng)代很多的藝術(shù)家還在臨摹歐洲18/19世紀(jì)畫古典油畫的時(shí)候忽略了自己的感受。畫國畫也一樣，一看現(xiàn)在的畫家（大部分）就是為畫畫而畫畫，為追求技法而表現(xiàn)技法。繪畫，完全淪落成為中國的經(jīng)濟(jì)市場的需要而存在（往往懂經(jīng)濟(jì)大財(cái)團(tuán)不懂藝術(shù)，懂明星和地位）。在這樣的約束下，創(chuàng)作者往往忽略自己內(nèi)心的創(chuàng)作感受。不能更大程度地發(fā)揮作者的藝術(shù)創(chuàng)造性。

中國文人畫的創(chuàng)作,推崇打“腹稿”創(chuàng)作時(shí)多憑記憶,想象作畫,力求“意”的表現(xiàn)。這樣,創(chuàng)作時(shí)自然可以去掉與畫無關(guān)的細(xì)枝末節(jié)。所以,中國文人畫家,創(chuàng)作時(shí)大多屬于“情感型創(chuàng)作狀態(tài)。當(dāng)代中國畫家陸儼少先生,在《山水畫芻議》一書中,論章法生發(fā)有這么一段話:“所以,我的經(jīng)驗(yàn),作畫不打草稿,雖巨幅經(jīng)營,也只打一個(gè)小稿,安排大體位置,然后下筆,偶然得意,自覺官止神行,奇思?jí)巡?合沓而來。”陳子莊先生在論名家作畫時(shí)說:“名家作畫,大處落墨,不拘泥細(xì)節(jié)。例如畫鷹,不要總?cè)ゼm纏它幾個(gè)腳趾,畫三個(gè)趾可以,兩個(gè)也可以,一個(gè)也可以,不畫也可以,關(guān)鍵是畫成之后精神如何。如果總在細(xì)處雕琢,終究是斗方名土。”(《石壺論畫語要》78頁) 康定斯基在〈《論藝術(shù)的精神》一書中所談的創(chuàng)作的三個(gè)靈感來源的第一個(gè),就是“情感型創(chuàng)作狀態(tài)”：“用純繪畫的形式表現(xiàn)的,對(duì)自然的直接印象,這我稱之為‘印象’。康定斯基在這種狀態(tài)下,雖然不像中國文人畫家那樣有著強(qiáng)烈的激情,但是,首先他沒有關(guān)于創(chuàng)作的周密計(jì)劃、安排,任憑直覺的印象,組織著畫面的點(diǎn)、線、面,創(chuàng)造著自然的神采。 其作品被后人稱為“情感型”的文藝復(fù)興三杰之一的拉斐爾,在創(chuàng)作中也經(jīng)常處于這種狀態(tài)之中:似乎他一分鐘也不曾考慮過自己的作品,他的表現(xiàn)手段不聽命于任何盤算。手好像本能地聽從那種不可能作任何選擇的、豐富的思想。他從情節(jié)描繪的所有可能的辦法中,把首先在腦中出現(xiàn)的辦法,付諸實(shí)施,不在許多構(gòu)思中進(jìn)行挑選”。“他并不認(rèn)為對(duì)每一幅試畫的各個(gè)部分都十分仔細(xì)的畫具體特殊意義,因?yàn)槟欠N過分的認(rèn)真往往比我們所想的更會(huì)來的極不生動(dòng)。”(見德拉克羅瓦著《論美術(shù)和美術(shù)家》論《拉斐爾》一文）從德拉克羅瓦所寫的文字中,我們可以十分清楚的了解到,拉斐爾是非常善于把握“情感型創(chuàng)作狀態(tài)”的。在這種創(chuàng)作狀態(tài)下,他創(chuàng)作了大量的作品,為后人所仰目。