蘇軾 枯木怪石圖

文人畫概念被引用最多的是蘇東坡：“論畫以形似，見于兒童鄰。”和“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”董其昌南北宗論可能也得之于蘇東坡的詩《吳王畫辯》：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翩謝樊籠。”

這里說的文人畫，不是指士大夫畫家所畫的畫，張彥遠(yuǎn)說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人。”顧愷之、趙孟頫、唐伯虎、文征明等等，大文人畫家多了去。到宋代蘇東坡仍然沿襲舊稱的“畫工”，初始與瓦工、木工一樣產(chǎn)生于民間，但這個用寫字的筆為工具的行當(dāng)很快就被有文化、有藝術(shù)秉賦的人占據(jù)。蘇東坡不顧業(yè)已存在的事實(shí)，試圖將文人墨戲的士大夫業(yè)余創(chuàng)作抬高到至高無上的位置，按他的邏輯：文人工畫就脫變?yōu)楫嫻ぃ瑯I(yè)余才值得推崇；造型精準(zhǔn)了就流于工匠，不像才好。他的高論有點(diǎn)像“萬般皆下品，惟有讀書高”的翻版，更是皇權(quán)社會上流階層獨(dú)有的職業(yè)優(yōu)越感流露。建筑也是藝術(shù)，家具也是藝術(shù)，歷史上之所以未見文人瓦工、文人木工，主要是瓦木工粗重，文人看不上，還因?yàn)橥吣竟さ膶?shí)用性要求更高，絕對不容許像文人參與繪畫一樣的任意。試想，明代紅木家具也是登峰造極，明代文人也更追求個性解放，他們有人去捏泥巴紫砂茶壺，為什么沒有人去制作紅木家具？瓷器、玉器，都是同理，還要加一條制約：材料的珍貴，實(shí)在不能供文人去玩。而書畫的門檻極低，什么人都可以去弄兩筆，蘇東坡作為文人，憑著對毛筆使喚的熟練程度、對藝術(shù)的通悟和對傳世繪畫名跡的見識，間或作畫，或許出手不凡，再佐以文名更是相得益彰。但個人經(jīng)驗(yàn)不代表有普遍意義，更不具備唯一性和排他性。我們完全可以把蘇東坡的言論理解為文人意氣風(fēng)發(fā)的輕狂，這種本末倒置，嚴(yán)重違背專業(yè)精神。但由于文字的傳媒作用，古代文人享有超級話語權(quán)，文人畫概念對畫家的身份暗示、對欣賞者的雅俗暗示，雙雙起著示范和引導(dǎo)作用，對后世中國畫的創(chuàng)作和欣賞產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。畫家不敢追求唯美，賞畫人生怕被認(rèn)為格調(diào)不高。

董其昌進(jìn)一步把蘇東坡的文學(xué)語言演繹成畫史，正如傅抱石所說：“是以南北宗之分野，實(shí)因朝野地理環(huán)境之不同。”錢鐘書說，南宗繪畫與禪宗、“南人學(xué)問”一樣，就是繪畫的筆墨“從簡”、“用減”。按此邏輯：服務(wù)于宮廷就是匠人，民間就是文人；畫北方硬朗地貌的是匠人，畫南方溫潤土山的是文人；畫得精致復(fù)雜的是匠人，畫得率汰簡單的是文人。這種荒謬邏輯恰恰影響了中國畫評價(jià)達(dá)1000年， 把中國山水畫完全拉入歧途已超過400年。

繪畫的功能性起源是實(shí)用，但它的心靈起源一定是人類天性的涂鴉。如果不需要物象，不考慮功能，那么每個兒童的涂鴉都會是最優(yōu)秀的藝術(shù)品，而實(shí)際這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是藝術(shù)。當(dāng)代所謂文人畫多數(shù)只是紙上的墨痕，往往連天趣都沒有，完全不重視繪畫能力導(dǎo)致言不達(dá)意，或者除了要做藝術(shù)大師的欲望，根本沒有其他要表達(dá)的內(nèi)容。（文/孔祥東）