到現(xiàn)在，中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)有了30年的歷史，我們也許還沒有認(rèn)真思考過當(dāng)代藝術(shù)視覺邏輯這個問題。我2009年參加了在倫敦召開的一個關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的討論會，去的都是西方重要美術(shù)館的館長或大學(xué)學(xué)者，在面對面嚴(yán)肅地討論中國當(dāng)代藝術(shù)的“邏輯”，他們當(dāng)時提出的問題是：你們一直覺得西方在誤解你們，那你們的邏輯到底是什么?有沒有自己的邏輯?

1980年代以后，中國當(dāng)代藝術(shù)一直徘徊在兩種邏輯之間：一種是作為西方文化的“他者”或冷戰(zhàn)文化遺產(chǎn)我們?nèi)绾螌愑谖鞣降奶厥饨?jīng)驗(yàn)展示給西方;另外一種就是如何使自己迅速“國際化”，如何在一種普適價值中展示自己的“當(dāng)代性”。中國當(dāng)代藝術(shù)一直在這兩個邏輯之間搖擺。現(xiàn)在打政治牌、打中國牌好像已經(jīng)過時，我們的藝術(shù)，尤其是年輕一代，主要方向似乎是在展現(xiàn)我們的世界性、國際性。過去30年我們的藝術(shù)一直搖擺在這兩種處境之間，最終還是無法形成我們自己獨(dú)特的視覺邏輯，如果我們不觸及這個根本性的問題，也許我們就無法找到自己的方位感。事實(shí)上，在更新的一代，如90后，或者00后的藝術(shù)家中，這個問題也許已經(jīng)喪失，因?yàn)楝F(xiàn)在他們在北京、在紐約或在倫敦工作和展示，也許已不需要涉及自我身份或視覺邏輯這類問題了。所以，我一直很糾結(jié)，這個問題到底是我們這一代人的問題，還是整個中國必須面對的問題。如果是我們這一代人的問題，那就簡單很多了，我們這代人有一些擺脫不了的經(jīng)驗(yàn)，比如說現(xiàn)實(shí)主義就是我們這一代擺脫不了的一種歷史性的視覺經(jīng)驗(yàn)。的確，我現(xiàn)在還沒法說服自己這到底是我們這一代的特殊問題，還是整個中國藝術(shù)必須面臨的共同問題。如果這個問題在中國今后幾代藝術(shù)家里面不再存在，那這個問題就是我們這一代人的問題，我想我現(xiàn)在討論這個問題還是先把它限制在我們這一代人的思考之中。

我們這一代人是怎樣成長起來的?有很多偶然的歷史原因，1980年代的啟蒙運(yùn)動、1990年代的巿場運(yùn)動和與世界的交流，直到今天充分景觀化和博覽會化的場景，中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史運(yùn)動充滿著偶然性，但是對我們這代人來說，這個運(yùn)動中一個根深蒂固的東西就是現(xiàn)實(shí)主義思維。

現(xiàn)實(shí)主義有三種歷史類型。早期現(xiàn)實(shí)主義，這是一種“深度模式”的現(xiàn)實(shí)主義，巴爾扎克的文學(xué)，庫爾貝、杜米埃這類社會現(xiàn)實(shí)主義、巴比松畫派這類自然現(xiàn)實(shí)主義都屬這個范疇。他們承諾真實(shí)地描寫人、自然和物，這種承諾的理念基礎(chǔ)是所謂真理論，即認(rèn)為表象世界背后有一個絕對真理的世界，再現(xiàn)自然和社會最終目的是要呈現(xiàn)現(xiàn)象背后的真理，而這種再現(xiàn)的主體就是作者、畫家和他們對世界的評判，主體性和真理性，這是現(xiàn)實(shí)主義最原始的、最基礎(chǔ)的邏輯，由此也產(chǎn)生了它的批判性，事實(shí)上，它的產(chǎn)生就是與當(dāng)時沙龍美術(shù)、學(xué)院派美術(shù)對抗的結(jié)果，所以它和現(xiàn)代主義一樣與資本主義體制有著很強(qiáng)烈的緊張關(guān)系，這也是早期現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)。弗雷德里克·詹姆遜認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作為早期資本主義(市場資本主義)文化邏輯的產(chǎn)物，描述的是巿場資本主義時期人與貨幣之間的抽象關(guān)系，這與壟斷資本主義階段的現(xiàn)代主義藝術(shù)描寫時間、記憶、焦慮的主題，晚期資本主義階段(全球資本主義)后現(xiàn)代主義藝術(shù)描述空間、復(fù)制類像這類主題具有完全不同的文化邏輯。

第二種類型的現(xiàn)實(shí)主義就是我們很熟悉的革命現(xiàn)實(shí)主義，也可叫意識形態(tài)現(xiàn)實(shí)主義或者冷戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)主義，在真理論上和第一種現(xiàn)實(shí)主義有著密切關(guān)系，它也強(qiáng)調(diào)真理的絕對性，但與早期現(xiàn)實(shí)主義不同，這種現(xiàn)實(shí)主義有很強(qiáng)烈的歷史決定論色彩，首先，它強(qiáng)調(diào)這種真理性是由擁有發(fā)現(xiàn)真理的人掌握的，所以和第一個階段現(xiàn)實(shí)主義中的個體畫家不同，現(xiàn)在揭示真理的任務(wù)落到了某種抽象和隱性的主體“人民”身上，王式廓也好，徐悲鴻也好，他們都只不過是“人民”和人民背后權(quán)力主體的工具，主體在這里發(fā)生了變化。其次，第二階段的現(xiàn)實(shí)主義有著強(qiáng)烈的烏托邦色彩，現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)是在對某一種理想社會模式的想象性幻影中產(chǎn)生的，這一點(diǎn)也是在第一個階段的現(xiàn)實(shí)主義中沒有的，所以在中國革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義很容易就結(jié)合成為一種奇特的創(chuàng)作模式，這種現(xiàn)實(shí)主義就是我們這一代人最為熟悉的一種視覺邏輯。

第三個現(xiàn)實(shí)主義就是后現(xiàn)代主義語境中產(chǎn)生的一種“平面模式”的現(xiàn)實(shí)主義，如照相寫實(shí)主義、波普藝術(shù)，它反意義、反解釋、反主體，強(qiáng)調(diào)純粹的能指游戲，羅蘭·巴特的“零度寫作”，桑塔格的“反對闡釋”理論描述的都是這種平面模式的現(xiàn)實(shí)主義的，我把它叫做物的現(xiàn)實(shí)主義。

第二個階段的現(xiàn)實(shí)主義，是一種權(quán)力意志支配下的現(xiàn)實(shí)主義，第三帝國的藝術(shù)、斯大林時代的藝術(shù)和中國近現(xiàn)代大部分時期的主流藝術(shù)都屬于這個范疇。在中國，從民國開始，現(xiàn)實(shí)主義就和現(xiàn)代主義一同成為改造中國傳統(tǒng)文人繪畫的視覺模式，這個過程太復(fù)雜，大家可以從當(dāng)時孫中山形象、蔣介石形象的塑造中找到這種現(xiàn)實(shí)主義。我們的主流藝術(shù)實(shí)際上只是這種現(xiàn)實(shí)主義的一種延續(xù)，在冷戰(zhàn)時期，這種現(xiàn)實(shí)主義和當(dāng)時西方的現(xiàn)代主義形成了一個意識形態(tài)的對抗關(guān)系。這樣一個遺產(chǎn)在1980年代初發(fā)生變化，當(dāng)時中國關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義的第一場討論就開始于栗憲庭先生1980年寫的那篇《現(xiàn)實(shí)主義不是唯一正確的途徑》，中國現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)就是針對這種現(xiàn)實(shí)主義。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義在這一時期的啟蒙運(yùn)動中也起了很重要的作用，如“無名畫會”、“傷痕美術(shù)”就大量使用了現(xiàn)實(shí)主義的模式。1990年代出現(xiàn)的新生代近距離繪畫和玩世現(xiàn)實(shí)主義，也開始具有了現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義結(jié)合的特征，是一種特殊版本的現(xiàn)實(shí)主義。

現(xiàn)在的問題是，我們有沒有可能從中國現(xiàn)實(shí)主義的這種特殊的歷史遺產(chǎn)中提煉或?qū)ふ业揭环N適合我們自己的視覺邏輯?通過反省歷史、保存記憶，重塑一種建立在批判和懷疑論維度上的主體，使現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)換成為一種具有當(dāng)代性思維的工作模式。這是一個猜測性的問題，我希望它也是一個實(shí)踐性的問題。