藝術(shù)從來就不是非此即彼的事。我認(rèn)為，把“手藝”作為一種與“觀念”對立的藝術(shù)方式，從根本上是有問題的。這恐怕是中國藝術(shù)教育寫實(shí)主義一統(tǒng)天下半個(gè)多世紀(jì)的后遺癥;更直接地說，這是中國當(dāng)下藝術(shù)的一個(gè)誤區(qū)，中國古代藝術(shù)家，西方古代以及西方現(xiàn)代藝術(shù)家都不會(huì)有這種糾結(jié)。

誤區(qū)的根源，其一，長期以來把技術(shù)當(dāng)作藝術(shù)的目的。所謂“手藝”，是指有一定技術(shù)難度的藝術(shù)手段“技術(shù)”層面的標(biāo)準(zhǔn)。西方基于透視科學(xué)原理的寫實(shí)繪畫和雕塑，的確是技術(shù)難度比較高的藝術(shù)手段，但西方人視為傳達(dá)精神性的“高級藝術(shù)”，從來沒有把它等同于工藝類“低級藝術(shù)”的技術(shù)手段，即“手藝”。即便是西方現(xiàn)代藝術(shù)，為了拓展藝術(shù)的語言表達(dá)方式，引進(jìn)了多種被傳統(tǒng)劃歸為低級的工藝藝術(shù)手段(包括其他民族的)，比如鍛造、拼合、編織、刺繡、燒制等等。重要的是，藝術(shù)家使用這些工藝手段，自始至終都是為了“表達(dá)”而非“制造”，都是超越“手藝”本身這個(gè)層面的。中國古代“手藝”這個(gè)概念，幾乎只用于“工藝”，潛心工藝的匠器與心靈表達(dá)的藝術(shù)有本質(zhì)的區(qū)別。因此，各種工藝手段在技術(shù)層面高度發(fā)達(dá)。文人繪畫的技術(shù)門檻很低，所謂能拿掃帚掃地的就可以拿筆畫畫，而對藝術(shù)家人品、氣質(zhì)、才情、心境的要求卻高無止境。可見，藝術(shù)的本質(zhì)從來就不是制作，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)從來就不是技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。只有中國近半個(gè)世紀(jì)寫實(shí)主義一統(tǒng)天下的學(xué)院教育，把技術(shù)當(dāng)作藝術(shù)的目的，才會(huì)把技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)混同于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。我曾經(jīng)在中央美院的一次小型座談會(huì)上說，作為老師，你可以一輩子教“技術(shù)”;但作為藝術(shù)家，你不能一輩子畫藝術(shù)。結(jié)果，大家臉色都不好看。

其二，近30年，時(shí)空錯(cuò)位、急功近利地引進(jìn)西方當(dāng)代藝術(shù)，把“觀念”藝術(shù)等同于“前衛(wèi)”。所謂“觀念”，應(yīng)該是指現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，以“觀念”作為語言元素的藝術(shù)方式，相對于繪畫、雕塑等傳統(tǒng)的藝術(shù)方式，它的確是“新生兒”。但國際當(dāng)代藝術(shù)并沒有因此而排斥傳統(tǒng)的藝術(shù)方式，對于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)來說，可以打破各種藝術(shù)方式的界限，什么方式都可以用，目的是探索最大的可能性，給表達(dá)以自由。近些年來，當(dāng)代藝術(shù)在中國走紅，不少人誤以為只要放棄傳統(tǒng)藝術(shù)方式，加上些“觀念”就具有“當(dāng)代性”了。殊不知，“觀念”不表示時(shí)髦，“繪畫”也不表示落伍，藝術(shù)方式本身并無“過時(shí)”，最重要的是你表達(dá)了什么。我想重申藝術(shù)“三大忌”：急功近利、無病呻吟、詞不達(dá)意。沾上一點(diǎn)都難出真正意義上的好作品。

關(guān)于出方案這個(gè)事，應(yīng)該分兩種情況看。有類藝術(shù)家，文本，或是方案本身就是他的作品，他們是靠方案的作品。我記得上世紀(jì)90年代初，《中國美術(shù)報(bào)》就發(fā)過張培力和新刻度小組的一些方案作品。現(xiàn)在大家說的藝術(shù)家畫一個(gè)草圖、出一個(gè)方案讓別人去做，這是中國人把西方藝術(shù)里的觀念藝術(shù)弄得變形了。什么東西弄到咱們這兒就夸張了。西方的有些純觀念的藝術(shù)作品，也不是自己親自動(dòng)手去做。比如1993年我看過漢斯·哈克(Hans Haacke) 在威尼斯雙年展的作品，他就是把房間的地板全撬了起來。我相信這個(gè)地板也不是他本人一塊一塊撬起來的，撬這個(gè)動(dòng)作本身不含任何技術(shù)含量和觀念，只是幫他把這個(gè)事完成。再比如說，我1999年訪問過杰夫·昆斯在紐約的工作室，他當(dāng)時(shí)有一個(gè)特別大的畫，就是一個(gè)助手在幫他制作，真的是制作，而不是幫他畫。因?yàn)樗哪菑埉嬍且粚右粚拥牡雀呔€的顏色在往上疊加，他每種顏色都編上號，他的案子就用分得特別細(xì)致顏色的標(biāo)牌，他的助手做的工作就是把案子上5號顏色就填進(jìn)畫面5號的框子里，沒有任何的創(chuàng)造。你們說的這個(gè)現(xiàn)象，是中國當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)誤區(qū)，不是別人的，中國當(dāng)代藝術(shù)的這種現(xiàn)象，也還是需要分析的。比如說，這個(gè)方案是不是很好地體現(xiàn)這個(gè)藝術(shù)家的觀念，他在讓別人完成的這個(gè)部分里參與不參與創(chuàng)意制作，這個(gè)觀念如果像一個(gè)工程，制作的過程非常龐大，卻不能體現(xiàn)他的觀念，就不是一個(gè)好的作品。歸根結(jié)底，最重要的是這個(gè)藝術(shù)本身有沒有價(jià)值，不在于他用了多少人在做。現(xiàn)在確實(shí)是有很多的這類作品，這些觀念本身沒有意義，他當(dāng)作一個(gè)工程在做，這是沒價(jià)值的。我們就是當(dāng)作一個(gè)工程做，我們越做越大，也還是要看有沒有必要。藝術(shù)家真誠的程度，還是要看他具體表達(dá)了什么，不管是他自己做，還是讓別人做。如果只是形式的夸張，實(shí)際上并沒體現(xiàn)出藝術(shù)家所表現(xiàn)的東西，那就沒有意義。既然沒有意義，這個(gè)即便是有前途，也不是藝術(shù)的前途。