由“段韓糾紛”引出的諸多話題，有關(guān)于執(zhí)法的，更多是關(guān)于批評的。對于批評的批評應(yīng)視為好事，可以促使批評家更多思考批評自身的問題。但也不可將問題簡單化，比如一“有償”就一定淪為“服務(wù)”，一作正面性評論就是只說好話，等等。其實(shí)，問題的復(fù)雜性遠(yuǎn)不止此，我們不妨稍稍做一些分析。

如果從體制的角度看，我們確實(shí)需要反省，市場化以后我們國家在文化秩序上形成的一套做法確實(shí)存在很大的問題，但這不單是批評本身的問題。就體制而言，批評存在的問題只是整個體制問題中的一個子問題。與批評家收取稿費(fèi)相似的做法，還有畫家在刊物發(fā)表作品要付版面費(fèi)，開展覽要向美術(shù)館付場租費(fèi)，請媒體記者要付車馬費(fèi)，出版畫冊、書籍要付書號費(fèi)甚至全部費(fèi)用等等，都在質(zhì)疑之列。在輿論獨(dú)立的國家，媒體批評是獨(dú)立的，報社派專欄作家(也即批評家)去看展覽寫批評文章，稿酬由報社來付，和藝術(shù)家不發(fā)生關(guān)系;記者出席展覽開幕做報道也有嚴(yán)格規(guī)定，不許收取任何報酬，連飯都不可以吃。畫家也不接受自己買版面宣傳自己這樣的事實(shí)，畫家也不會自己請批評家寫文章。但那是有一整套制度在作保障，批評的獨(dú)立、刊物選擇藝術(shù)家的獨(dú)立、出版社出書的獨(dú)立、記者報道的獨(dú)立都是由體制作保障的。但這種情況在中國正好反過來了，不只是批評家的稿費(fèi)，刊物的版面費(fèi)、記者的車馬費(fèi)、出版社的書號費(fèi)、網(wǎng)站做專題的費(fèi)用、電視臺做節(jié)目的費(fèi)用等等，都要由畫家來付，即便有些是由畫廊支付，最終還是羊毛出在羊身上。過去畫家在刊物上發(fā)表一張畫，覺得是很大的榮譽(yù)，一張作品編輯部還要發(fā)給他10塊錢的稿費(fèi)。現(xiàn)在買版面的藝術(shù)家哪來的這種榮譽(yù)感?現(xiàn)在沒有哪個國家比中國更商業(yè)，所以說在市場環(huán)境下形成的這個現(xiàn)象是值得我們討論的一個問題，但它不是屬于批評個體的問題，也不是屬于某一個批評群體的問題，整個媒體界、文化界，甚至負(fù)責(zé)國民未來工程的教育界、扶死救傷的醫(yī)務(wù)界都是如此。在這樣一個商業(yè)無孔不入的國度，批評界有無可能建立起自己獨(dú)立的批評體制?我認(rèn)為積極的辦法是，我們首先要尋找形成這種體制的原因，然后再尋求解決的可能性。

如果從批評自身的角度看，“批評”作為一個概念應(yīng)有廣義和狹義之分，而作為一個學(xué)科(如果可以稱之為“學(xué)科”的話)則應(yīng)有層次之分。批評可以在哲學(xué)-美學(xué)的層面上展開，也可以在藝術(shù)學(xué)-批評理論的層面上展開。在上述層面工作和思考的批評家都符合廣義的批評概念，都很重要，都有各自的價值和意義。但從狹義的層面看，“批評”不是理論本身，批評只是哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的運(yùn)用學(xué)，也即運(yùn)用某一理論闡釋它所面對的藝術(shù)客體。在這個意義上，批評家主要是指那些與藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)潮流直接打交道的人。狹義上的批評家是在批評理論體系里邊處在最底層的那一部分，所以我把批評家比喻為“超低空飛行的人”。因?yàn)榕u事實(shí)上不是一種純理論思考，而是一種運(yùn)用批評理論對藝術(shù)實(shí)踐的思考。如喬治·布萊在《批評意識》一書中所說：“現(xiàn)代批評真正的祖師爺是蒙田。他說假如不給他的靈魂一種可以‘攀附’的東西，它就會在自身中迷路。由于他不能在自己的人格中找到穩(wěn)定的基礎(chǔ)，他實(shí)際上成了第一個在他人的思想中尋求可以‘投靠’和‘攀附’的對象的人。可以說今日的批評也在模仿這種做法。它也試圖‘在他人的生命中凝視它的生命’，‘通過想象潛入’到陌生的生命中去。”并說，“從主體經(jīng)由客體回到主體，這是對任何闡釋行為的三個階段的準(zhǔn)確描述。”在這個意義上，批評家不同于理論家，他不能離開批評的對象去獨(dú)立工作。狹義的批評家和藝術(shù)家很相似，他們都需要面對自己的對象，都需要具有把握對象的敏感。批評家必須隨時關(guān)注那些剛剛發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)潮流，剛剛冒出來的藝術(shù)家和藝術(shù)作品。批評家如果不關(guān)注這些還不成形但卻具有新的可能性的藝術(shù)事實(shí)，如果不具有對這些事實(shí)的敏感，就很難稱得上是一個真正意義上的批評家。羅杰·弗萊之于后印象主義，格林伯格之于抽象表現(xiàn)主義，栗憲庭之于政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義都是如此。栗憲庭在中國當(dāng)代藝術(shù)中的舉足輕重，對中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生的影響， 正在于他具備了作為一個批評家的良好素質(zhì)，及時注意到這些正在發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)家。我一點(diǎn)不否認(rèn)甚至贊賞批評家在批評理論上的研究和建樹，但那是在另一個層面工作的批評家，確切地說他們是批評理論家或美術(shù)理論家，他們的工作主體是處在理論的高層。而那些“超低空飛行的批評家”卻是緊貼著當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)際。無論是對85新潮的推波助瀾，還是上世紀(jì)90年代的當(dāng)代藝術(shù)從地下回到地上，批評家都發(fā)揮了不容置疑的作用。也正是他們，30多年來與中國當(dāng)代藝術(shù)家一起經(jīng)風(fēng)歷雨，一同成長。他們從不居高臨下，而總是和藝術(shù)家打成一片。所以，他們不僅是中國當(dāng)代藝術(shù)的見證者、親歷者和發(fā)現(xiàn)者，還是參與者、扶持者和衛(wèi)護(hù)者，他們從80年代一直走到今天，并且一如既往。80年代他們也寫過不少個人的評論文章，并沒有“收費(fèi)”一說，批評家同樣也做正面評論，也“說好話”。可見，把批評本身存在問題僅僅歸結(jié)為“收費(fèi)”，還不具有充分的說服力。

客觀地講，在市場條件下，一個人的勞動不可能不在意報酬。大哲學(xué)家羅素夠偉大了，但他有一個隨身攜帶著的小本子，隨時記下他收入的每一筆稿費(fèi)和演講費(fèi)，還不時拿出來看看(見保羅·約翰遜的《知識分子》)，但我們不能因此說他的寫作就是為著賺取稿費(fèi)。同樣，那些關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的批評家，他們工作的主體還是出于一種責(zé)任心，而不是為了那點(diǎn)可憐的報酬。有償寫作確實(shí)帶來一些問題，批評家拿了稿費(fèi)還能不能保持客觀、公正地評價一個藝術(shù)家，這完全取決于批評家自己的把握。但不能就此認(rèn)定，對一個藝術(shù)家的正面評價就是因?yàn)槟昧烁遒M(fèi)。因?yàn)榕u家之于當(dāng)代藝術(shù)的價值和意義不只在“負(fù)面批評”，甚至主要不在負(fù)面批評。批評的價值和意義在很大的程度上取決于它肯定的是什么，也即對他所認(rèn)定的藝術(shù)家或藝術(shù)流派的正面評價。剛才舉到的羅杰·弗萊、格林伯格以及栗憲庭都是如此。因此，批評家不只可以是“藝術(shù)家內(nèi)部的敵人”(奧利瓦語)，也可以而且應(yīng)該是藝術(shù)家內(nèi)部的朋友。批評家應(yīng)該是那些真正“懂”藝術(shù)家的人。只有他“懂”了藝術(shù)家探索的價值和意義，他才有可能支持、扶持、幫助、研究乃至維護(hù)他們。批評家全力維護(hù)他所看重的、認(rèn)定的藝術(shù)家和藝術(shù)流派是天經(jīng)地義的，也是批評家應(yīng)有的批評眼光和歷史責(zé)任。特別是在中國，當(dāng)代藝術(shù)一直在被官方排斥、打壓的情況下，批評家站在藝術(shù)家一邊“挺”他們，給予他們足夠的肯定，完全是理所應(yīng)當(dāng)?shù)暮蜔o可非議的。即使接收了報酬也不是出于交換，而是發(fā)自內(nèi)心的責(zé)任。實(shí)際上我們應(yīng)該承認(rèn)，大部分批評家在大部分場合都是有自己的原則和標(biāo)準(zhǔn)的，不是誰想叫就能叫得到、誰給錢就給誰說好話的。我這樣說，不是否認(rèn)他們存在的問題，應(yīng)該承認(rèn)，收費(fèi)說好話的現(xiàn)象是存在的，甚至很嚴(yán)重。所以，作為批評家還是首先要接受來自各方面的批評。在體制問題沒有改變的情況下，批評家一定要自律自重、謹(jǐn)言慎行，批評家必須不斷自我反省，不能眼睛盯著別人而放縱自己。