沈鵬作品
??? 書法本體的幾大關(guān)系
康：結(jié)合您的新著，梳理了幾個有關(guān)書法本體的老問題就教于您。其實(shí)也是常說常新的話題。您的文章也多有論及。第一個問題是，您怎么看待傳承與創(chuàng)新的關(guān)系問題？
沈：傳承與創(chuàng)新是一對矛盾，統(tǒng)一于書法的本體，互相依存，互相轉(zhuǎn)化。
傳統(tǒng)對于當(dāng)代書法，是取之不盡的偉大源泉。書法藝術(shù)中有許多已經(jīng)形成定向思維的東西體現(xiàn)了書法美的相對穩(wěn)定性，對傳統(tǒng)的繼承不能離開既成的思維定勢。可以說，沒有傳統(tǒng)，就沒有書法。
但絕對不是所有已形成定向思維的東西都是積極的， 因?yàn)閭鹘y(tǒng)也有消極因素。許多優(yōu)良傳統(tǒng)在開創(chuàng)時表現(xiàn)得非常富有生機(jī)，因崇拜者眾多成為不可逾越的偶像，后來逐漸消失了原有的銳氣，進(jìn)入了末流。所以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)一定要追根溯源。
康：追根溯源？您指把握好“源”與“流”？
沈：舉個例子。王維、孟浩然的詩為啥達(dá)不到陶淵明的境界？八大山人、金冬心、鄭板橋等人的機(jī)智為啥達(dá)不到王羲之的智慧？我想個中原因主要不是天賦和勤勉問題，而是有著歷史大環(huán)境的因素，根子上是源和流的區(qū)別。王羲之那個時代各種書體并存、交融，是書法由章草到今草的轉(zhuǎn)折時期，是法帖的源頭。后來的作品是流，流比源宏大、寬廣，但終究比不上源的清純潔凈、新鮮活潑。
康：但是無論是傳統(tǒng)的“源”還是“流”，在今人看來都是難以逾越的高山。
沈：“源”與“流”也是相對的。我們后人面對古人高度的創(chuàng)造，嘆為觀止，只顧匍匐膜拜，甚至還認(rèn)為古人的書法創(chuàng)造已經(jīng)達(dá)到極致，不可能再有大的作為，當(dāng)代人能承傳好就不錯了，不要奢談有什么創(chuàng)新。人們之所以這么想，除了客觀上書法環(huán)境的古今差異之外，還是局限于對傳統(tǒng)的理解的單線思維，遠(yuǎn)沒有做到用精取宏，進(jìn)入“通變”的程度，距離“拿來主義”的氣魄還有很大距離。
康：怎么解決這個問題？
沈：在觀念和實(shí)踐中解決這個問題，要處理好兩者的關(guān)系。談原創(chuàng)決不排除對傳統(tǒng)的繼承，并且必定重視繼承。一聽說原創(chuàng)就害怕扣上“數(shù)典忘祖”的帽子，或者出于好意，擔(dān)心書界滋生不良風(fēng)氣，甚至走到行為藝術(shù)的邪路，都大可不必。我們說的原創(chuàng)要求在繼承中突出個性追求，“原創(chuàng)”不但是對“創(chuàng)造”的強(qiáng)調(diào)，更要求繼承中自覺發(fā)揮能動作用。不繼承傳統(tǒng)，談不上創(chuàng)新；而如果不著眼于創(chuàng)新，那么優(yōu)秀的傳統(tǒng)在我們手里還有什么意義？是否會走到它的反面？人們常說，對傳統(tǒng)要打進(jìn)去，再打出來。實(shí)際上，“打進(jìn)去”與“打出來”具有一致性。立足于何種方位“進(jìn)去”，也意味著何種方式“出來”，這又從另一角度顯示了承傳與出新的多元性質(zhì)。在無數(shù)個別的書家，特別是有創(chuàng)意的書家那里，對承傳、出新的問題在最大范圍內(nèi)達(dá)成共識，卻永遠(yuǎn)不會雷同。書法建立在最大限度地發(fā)揮個性的基礎(chǔ)上。
康：第二個問題：請您談?wù)勑问脚c內(nèi)容。這兩者相互之間的關(guān)系似乎用不著多說什么。有意思的是，歷史上曾有兩者幾近對立的思維，認(rèn)為形式比內(nèi)容重要。今天的書法，似乎在重復(fù)過去，到處可以看到書法“形式”重于“內(nèi)容”的意味。
沈：漢字具備形式美的屬性。但要談書法的形式美，不能忽略這樣兩點(diǎn)：一是它形成的物質(zhì)條件；二是它內(nèi)含的精神氣質(zhì)。書法的形式美必須體現(xiàn)內(nèi)在精神。形式上的變化，哪怕只有毫厘之差，也必定于內(nèi)在精神有所增損。漢字的字形，可以看做書法藝術(shù)賴以存在的形式，使轉(zhuǎn)、頓挫、節(jié)奏則是由外在的形式向內(nèi)在精神的過度或深化。書法藝術(shù)的許多概念，形式和精神是不可分的。
任何情況下，沒有無內(nèi)容的形式，也沒有無形式的內(nèi)容。書法的“形式”也是有內(nèi)容的，可以說書法的形式即內(nèi)容。康有為說“書，形學(xué)也”，接著又說“有形則布勢”。
康：您的“書法形式即內(nèi)容”在書法理論界有著很深刻的影響。從歷史上看，形式與內(nèi)容兩者間的矛盾應(yīng)該是統(tǒng)一于著名的“有意味的形式”之論。但您說“書法‘形式’也是有內(nèi)容的”該怎么解讀？“形式”如何“即內(nèi)容”？
沈：有些朋友質(zhì)問是有道理的。我想按“有意味的形式”來對應(yīng)書法藝術(shù)，書法的形式美是一種“意味”或曰“意象”，形式與內(nèi)容在書法的形式美是統(tǒng)一的，合二而一。在這個意義上我說“書法形式即內(nèi)容”，但還需要深入探討。
“有意味的形式”的定義肯定很適合書法藝術(shù)。書法藝術(shù)的意味要從它特定的形式去尋找，或者說書法特定的“形式”確定了特定的“意味”。無論書法作品在閱讀中引起怎樣的情感，都是文詞與書法綜合欣賞獲得的感受。然而書法藝術(shù)的形式美仍然獨(dú)立存在。
人們常常有一個誤解，把書寫的“素材”當(dāng)成了書法作品的內(nèi)容。比如書法家書寫一首詩、一篇散文，那詩、散文便當(dāng)作書法作品的“內(nèi)容”了。其實(shí)那詩、散文并非直接對應(yīng)于書法的“形式”，只是書寫時采用的“素材”。舉個簡單的例子，如果“喜怒哀樂”四個字分別以同樣的字體由一位書寫者寫出，分別懸掛，給人的心理反映肯定不同。讀者會隨著四個字的含義引發(fā)喜怒哀樂的情感，這是出于文字內(nèi)含的意蘊(yùn)，至于書法，則是點(diǎn)畫形體的形式因素，屬于另一層面。書法創(chuàng)作發(fā)揮“喜怒哀樂”四個字的形式美，不會隨字的含義變化性情。當(dāng)然書法有性情，那是書法自身的性情，不隨字的內(nèi)容變化而變化。
康：“內(nèi)容”與“素材”的區(qū)別，這可能有悖于一般人的理解，也比較費(fèi)解，而且這種概念上的辨析有怎樣的實(shí)踐意義？
沈：既然書法是一門獨(dú)立的藝術(shù)，就應(yīng)當(dāng)以自身的形式與內(nèi)容為對偶范疇。按照這樣定義，如果只要以書寫的文詞為“內(nèi)容”，書法豈不是只具有外形了？豈不成了純粹的某種工具?書法家如果只要憑借自己的“技術(shù)”就可以表現(xiàn)“內(nèi)容”，書法藝術(shù)的獨(dú)立性到哪里去了？書法的本體到哪里去了？
把書寫的文詞當(dāng)作書法藝術(shù)的“內(nèi)容”，在理論上是存在悖謬的，在實(shí)踐上沒有益處。我們睿智的古人，從來沒有把問題混淆，盡管那時還沒有“內(nèi)容”與“形式”作為一對哲學(xué)范疇提出，古人的基本觀念卻很清晰。有關(guān)書法藝術(shù)的“內(nèi)容”，我們且從古人大量文字中尋找啟示。歷代書論，談到書法的特征，談到某家某派的風(fēng)格，有數(shù)不盡的比喻。雖然出以形象化的類比，卻絕不是書法直接描畫的形象，而尤其是所有的比喻僅僅止于書法藝術(shù)自身，沒有一種比喻同書法作品的文詞素材相關(guān)聯(lián)。古人早就懂得書法藝術(shù)的獨(dú)立性。
??? 辨析“素材”與“內(nèi)容”，有助于書家更加深刻地理解書法藝術(shù)的獨(dú)立性，理解書法不是詩詞文字的簡單附庸，也為書家在藝術(shù)探索上用心于書法本體提供理論上的根據(jù)。