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漆：在當(dāng)代文化環(huán)境中，視覺是交叉視覺，敘事也是復(fù)調(diào)敘事，傳統(tǒng)的那種單質(zhì)的視覺形態(tài)明顯滯后了。在這方面，文學(xué)創(chuàng)作走得比較遠(yuǎn)，而作為人類文化形態(tài)最為感性的繪畫，不實現(xiàn)這種多媒材、多形態(tài)、夸領(lǐng)域的交叉實在是很遺憾，你在這方面做得很成功。
周：還不夠。有人評價安德烈的歌聲，說他的聲音具備了聲音所應(yīng)該具備的一切美德，這評價很美，“美德”，就是美的屬性，這種屬性絕對不嫌多，而是多多益善，我渴盼這種境界。
我在創(chuàng)作“山石”的時候，正在研究文人山水畫，我并沒有像國畫家那樣在材質(zhì)屬性和圖形程式上去理解，而是按照我的表現(xiàn)意圖去尋找那些令我覺得陌生又能帶來驚喜的東西，我在肌理和質(zhì)感上花費了很大的工夫，近似于強(qiáng)迫癥似的去捕捉和玩味那些潛藏在石頭自然屬性中的視覺因素，把這些東西強(qiáng)化、放大本就是形式，而視覺的呈現(xiàn)本就是內(nèi)容，已經(jīng)不需要你進(jìn)行更多的解釋和引申，這比我們從概念、方法出發(fā)所看到和理解到的石頭更讓人驚訝、震撼。“綠狗”的形態(tài)是雕塑化的同時在筆觸結(jié)構(gòu)上又吸收了文人花鳥畫的形態(tài)特征，是雕塑與文人花鳥畫的通約。我看八大的花鳥很容易聯(lián)想到雕塑的體量和空間感，同時還能從那大面積的負(fù)空間中領(lǐng)略到雕塑的縱深，我冒險的放大了這種隱藏在古人背后的視覺屬性，效果很奇異。我的這些想法與圖像并沒直接聯(lián)系，但在呈現(xiàn)形態(tài)上卻暗合了觀眾的觀看期待——也許是我歪打正著，也許是受眾另具法眼。
漆：有人將你歸入“表現(xiàn)主義”的范疇，你怎么看？
周：在1980年代，盡管我是當(dāng)時最早知道德國新表現(xiàn)繪畫的中國藝術(shù)家，但我并不滿足于做一個“翻譯家”或“文化中介”——德國“新表現(xiàn)”就沒有一定要翻譯給中國人看懂，我也不打算一定要畫給德國人看，但如果我真的畫得好，那地球人都是看得懂的！我只是把我所理解的一些東西運用到了我的創(chuàng)作中，我只對我的創(chuàng)作負(fù)責(zé)，對我的興奮點及語言個性負(fù)責(zé)，當(dāng)你把啥子“國際交流”、“文化通融”等大問題忘掉時，藝術(shù)才是你個人的也才是有魅力的。藝術(shù)家實際上沒辦法和政治家相比，管不了國際問題，但我相信——優(yōu)秀的藝術(shù)沒有民族和國際的界限，同時，也只有當(dāng)你具有了國際視野才能擁有獨立表達(dá)的自信！
1986年留學(xué)德國之前，我的創(chuàng)作題材主要是來自西藏。從1986年至1989年，在德國留學(xué)期間參觀了許多美術(shù)館、博物館，了解了歐洲當(dāng)時最盛行的藝術(shù)潮流，大開眼界，知道藝術(shù)的表達(dá)還有很多方式。我承認(rèn)早期是受到過德國新表現(xiàn)繪畫的影響，但我并不滿足于他們那種一味張揚的美學(xué)趣味，總覺得他們的繪畫缺少耐看的東西。我喜歡中國古代文人繪畫，盡管也排斥文人們那種做作、矯情甚至是故弄玄虛的成分，但他們的細(xì)膩、敏感和那種充滿神秘意味的繪畫氣質(zhì)的確讓我著迷。從力量來看，中國畫家遜色于西方畫家，但我們比他們敏感，我很早就自覺到了這一點，因此，我從九十年代中期開始就逐漸走出了新表現(xiàn)的影子，獨立表達(dá)的愿望日益強(qiáng)烈。
漆： 在九十年代，所謂“后殖民”、“國際化”、“本土化”是學(xué)術(shù)界的熱門話題，這幾年漸漸冷下來了，這些時效性的策略話語的確為中國當(dāng)代藝術(shù)走向國際起到過一定的推動作用。目的達(dá)到了，也就很少有人再去提這些過時的話題了。
周：九十年代也是各種實驗媒材、實驗藝術(shù)樣式最為繁榮的年代，這些實驗也為當(dāng)代繪畫開啟了新的可能性，當(dāng)代繪畫集中吸收和呈現(xiàn)了這些積極有效的學(xué)術(shù)成果，不容易啊！風(fēng)風(fēng)雨雨、潮漲潮落，我們堅持到今天，不容易，要感謝很多的人，要感謝很多的歷史機(jī)緣，或者說是巧合？
漆：“后殖民”、“國際化”、“本土化”都是階段性的學(xué)術(shù)策略，理論家比藝術(shù)家的干預(yù)意識更急切，畫家管得了那么多嗎？
周：我認(rèn)定一條，一個造型藝術(shù)家靠的是形態(tài)，我相信埋頭苦干。但是，我也非常關(guān)注國際藝術(shù)動向，對于國際主流必須了解，這倒不是說是為了跟進(jìn)，而是出于戰(zhàn)略考慮，“知己知彼，百戰(zhàn)不殆”——為了超越。我尤其關(guān)注那些看似邊緣而又極具才華的藝術(shù)家，一方面是因為藝術(shù)同情，另一方面也與自己的文化立場有關(guān)。因為，我相信，精英往往出現(xiàn)在時代的邊緣，而適當(dāng)?shù)墓陋氉钅鼙３炙囆g(shù)的獨立和純粹。
漆：從新潮美術(shù)到觀念圖像，你在圖形和趣味上進(jìn)行了整合，有學(xué)者認(rèn)為，你的“山石”和“綠狗”明顯具有圖像性質(zhì)，在圖像流行的時流中，這是否也是一種策略之舉？
周：我從來就缺乏策略意識。策略是預(yù)設(shè)的，而藝術(shù)往往在意料之外給你帶來驚喜，與其守株待兔，還不如信馬由韁，我珍惜這種自由而自足的狀態(tài)，過分自覺雖讓你覺得清醒，但實在太累——藝術(shù)得太緊張了。
我畫石頭并不是出于圖像或符號的考慮，完全是由于趣味。我喜歡古典文人筆下石頭的形態(tài)，但不滿足于那種過于溫和、內(nèi)向的性格，我想到一種張揚而冒險的嘗試——借助這種典雅的形態(tài)去傳達(dá)一種暴力甚至是色情的意味。在這兩種審美趣味之間，人們設(shè)立了人為的障礙，模式化的觀看期待造成了審美趣味的單一，以致形成了一種習(xí)慣性的“排異反應(yīng)”，尤其是國畫家更是如此。我要拆除這道人為的障礙，于是以濃艷的紅色涂抹在傳統(tǒng)造型的中國山石中，并發(fā)揮了油畫的材質(zhì)特性，以豐富的細(xì)節(jié)和肌理置換了傳統(tǒng)筆墨柔淡纖弱的質(zhì)地，以繁復(fù)錯落的體積結(jié)構(gòu)改變了文人繪畫扁平的視覺特性，從色彩到構(gòu)圖均給人鬼魅奔放之感。這種反理性、反自然的嘗試獲得了奇異的效果。如果以習(xí)以為常的正統(tǒng)視覺來看，我的作品形態(tài)和色彩無疑是離經(jīng)叛道的，解構(gòu)、消解乃至破壞的意義大于建設(shè)意義。如果我的繪畫成立，那么，那種“習(xí)以為常的正統(tǒng)視覺”將難以容忍我這肆無忌憚的挑釁，這讓我覺得非常興奮、過癮——在“習(xí)以為常的正統(tǒng)視覺”之外，我發(fā)現(xiàn)了一種契合我天性，同時又與傳統(tǒng)習(xí)慣相對立的視覺經(jīng)驗——以我的放肆證明了文人繪畫“溫和、內(nèi)向、惰性”的性格局限——我非常興奮，一發(fā)不可收拾，我感謝“表現(xiàn)主義”，感謝“文人畫”，是它們給予了我張揚自我藝術(shù)個性的理由。我非常珍惜這一批“山石”作品，在一定意義上，它是我繪畫藝術(shù)在形態(tài)提煉和文化命題兩方面的第一個標(biāo)程。
“山石”系列在質(zhì)感及肌理趣味上花的精力較多，而“綠狗”卻是我在繪畫形態(tài)上深入研究的成果。有人認(rèn)為，“綠狗”是我作品中偏向于圖像性質(zhì)的作品，但我的用意不是圖像，我的初衷是文人花鳥畫簡潔的形態(tài)以及雕塑的體量感，是試圖以流動的書寫來展示力量和速度，以筆觸來暗示質(zhì)感及觸感，同時以界限分明的正負(fù)空間來反襯體量和動態(tài)關(guān)系。在一定意義上可以說，“綠狗”系列是我在畫布上做的雕塑，也是以雕塑的觸感來重構(gòu)文人花鳥畫，我近期正在加強(qiáng)繪畫和雕塑語言的通約，將繪畫的書寫性格遷移到雕塑中去，這是我接下來必須解決的問題。
1999年在畫綠狗的同時，也開始了“紅人”系列作品的創(chuàng)作，初衷在于人物油畫古今中外是經(jīng)久不衰的題材，要出新很難，但創(chuàng)新又是必須的，結(jié)合我對生活的觀察，才有了這種題材的創(chuàng)作，這些作品在形態(tài)和主題上都具有一定的自傳性質(zhì)。這些作品都隱藏著我現(xiàn)實生活的背景，只是我強(qiáng)化了形態(tài)，刻意壓縮了生活的具體細(xì)節(jié)，為了達(dá)到我所追求的那種普遍、恒定的象征性格，必須犧牲細(xì)節(jié)。如果一片綠葉足以表達(dá)春天，我會毫不猶豫的舍棄整片的森林！
漆：有學(xué)者認(rèn)為，你是當(dāng)代油畫家中最為關(guān)注文人繪畫傳統(tǒng)的，并將你的繪畫作品歸屬于中國傳統(tǒng)繪畫當(dāng)代轉(zhuǎn)化的成果，你怎樣看待這種評價？
周：如果不掩飾的話，我非常期望達(dá)到這樣的境界，這個評價太崇高了，我有些受寵若驚。了解我的人都知道，我是認(rèn)真研究過中國傳統(tǒng)繪畫的，但我研究的出發(fā)點與近百年來流行的“海派國畫”沒有關(guān)系，因為我的興趣點與那種市民趣味根本兩樣，而我的觀察角度也與他們不一樣，他們關(guān)注的是圖形的平面挪移，而我更在乎敘述的動態(tài)意味和敏感特質(zhì)。
近代以來，中國傳統(tǒng)繪畫老在一種狹隘的框架內(nèi)修修補(bǔ)補(bǔ)，很容易市民、江湖，如果說是這個傳統(tǒng)，我惟恐避之不及。我生長在四川，受這種海派趣味影響很小，加上留學(xué)經(jīng)歷，這有助于我跳出框架之外，找到更多的視覺資源和文化興趣點，從建立了更多對本土傳統(tǒng)的參照系，破除了“祖先崇拜”的迷信，對傳統(tǒng)看得也更客觀、全面。“當(dāng)局者迷，旁觀者清”，要領(lǐng)會中國傳統(tǒng)繪畫的精神，適當(dāng)?shù)氖桦x是必要的。就像一個有出息的兒子，你不能成天守在父親的身邊，你應(yīng)該有自立門戶的決心和力量，甚至你的父親就是你必須超越的對象。因此，我對中國繪畫尤其是文人繪畫的觀感以及興趣點都比那些國畫家更為超脫和自由，與其掌握了一條通往昨天的正確途徑，我寧愿開辟一條通往今天并適合自己的路。
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