從北宋進(jìn)入十二世紀(jì)的南宋，這一時期，最重要的畫家當(dāng)是郭熙，他的《早春圖》被視為現(xiàn)存唯一能在雄偉氣勢上，和范寬并駕齊驅(qū)的作品。他同樣被視為李成山水的繼承人，并寫下了中國重要的山水畫論《林泉高致》。

在這本由他兒子郭思記載的畫論中，他提出中國山水畫的“三遠(yuǎn)法”(高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn))，從水邊仰望遠(yuǎn)方高峰，巍巍峨峨的“高遠(yuǎn)”；從前山窺望后山，茫茫無限的“深遠(yuǎn)”；從近山望遠(yuǎn)山，沖淡縹緲的“平遠(yuǎn)”，三遠(yuǎn)交錯，形成了氣勢雄偉的深遠(yuǎn)意境。

高居瀚在《中國繪畫史》這樣描述了郭熙的繪畫態(tài)度。郭熙認(rèn)為：“山水畫的價值在于能使觀者真有親屆山川之感。他說真正愛好荒野的人常受塵囂的束縛而不能有泉石嘯傲之樂，但可以通過看回去經(jīng)歷想象中的旅行。畫家要畫這樣的山水，就必須去親近山，觀察風(fēng)雨明晦、四時朝暮的各種面貌：‘春山澹冶而如笑，夏天蒼翠而如滴，秋天明凈而如妝，冬山慘淡而如睡’。這些特征只有敏感而技巧熟練的畫家方能捕捉。他說：‘看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。’”。

對此，郭熙對中國山水畫家提出了一些建議，比如如何在現(xiàn)實生活中觀察自然，如何提高自身修養(yǎng)，以及山水畫的標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為山水畫要畫到“可行、可望、可游、可居”，還要有“景外之意”，“意外之妙”等等。他自己的山水畫也十分強(qiáng)調(diào)精確地表現(xiàn)山水在不同地理環(huán)境和氣候、時間條件下的真實面貌。

郭熙在宋神宗時期曾為御畫院藝學(xué)和翰林待詔直長，極受皇帝和士大夫們的贊譽(yù)。當(dāng)時宮中收藏和懸掛著大量郭熙的作品，蘇軾、黃庭堅等曾寫下“玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫春山”、“玉堂臥對郭熙畫，發(fā)興已在青杯間”的詩句，記錄郭熙在當(dāng)時受到的熱愛。

第二幅畫：郭熙《早春圖》 宋 郭熙 絹本淡設(shè)色

和觀看范寬的《谿山行旅圖》不同，在那幅畫中，我們感受到的是終南山的肅穆與雄偉，而郭熙的《早春圖》卻帶來了一派極具動感、生機(jī)勃勃的群山。熙熙攘攘，左旋右轉(zhuǎn)的山頭相呼顧盼，前仰后俯。山中奇峰怪石，枯木成林，重重疊疊，連成一片。山巒上的樹木有主有賓，或疏或密，或直或欹。一道清泉從巖縫中飛流直下，一波三疊。亭臺樓閣，顯隱藏露。春雪已消，冬去春來，在寒冬留下的枯寂中，孕育著早春的活力。

在構(gòu)圖上，郭熙充分運(yùn)用了他的三遠(yuǎn)法：遠(yuǎn)景峰巒婉轉(zhuǎn)，逶迤連綿，中景和近景，奇峰怪石，作為郭熙特征的“鬼面石”、“亂云皴”都可在圖中見到。

《宣和畫譜》中說：“(郭熙)至攄發(fā)胸臆，則于高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，巖岫嶙絕，峰巒秀起，云煙變天奄靄之間，千態(tài)萬狀。”《早春圖》正是這種風(fēng)格的代表。《早春圖》畫幅左側(cè)有作者用工整的楷書題款：“早春。壬子年郭熙筆。”下有“郭熙筆”長方印一方。鈴蓋作者印章，這在北宋畫中不多見的。這幅畫曾被人分作二幅，后又接起。

名作鑒賞

宋代的山水畫，各派紛呈。北宋前期的李成和范寬堪稱一代大家。中期的郭熙獨步于山水畫壇。北宋后期，米芾父子創(chuàng)造“米氏云山”，對水墨山水貢獻(xiàn)尤大。南宋初期，被譽(yù)為南宋四家的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)和夏珪執(zhí)牛耳。同時，青綠山水也盛極一時，北宋有王希孟是這方面的代表人物。此外，活躍在這一時期的王詵等對宋代山水畫的繁榮和發(fā)展，也作出了自己的貢獻(xiàn)。

米友仁《瀟湘奇觀圖》

米友仁，人稱“米敷文”。是米芾的長子，受其父教育，從小能書善畫，十九歲即以《楚山清曉圖》受到宋徽宗的賞識，南渡后繼續(xù)為宋高宗所禮遇。今天，父親米芾的作品如今已經(jīng)無處可尋，我們還能在兒子米友仁的作品《瀟湘奇觀圖》看“米氏山水”的特色。《松煙畫憶》中描述“米家煙樹山巒，仍是細(xì)花，層次分明，然后以大闊點點之”。在這幅畫中，米友仁描寫一幅多雨迷蒙、變幻無常的江南景色。用淡墨渲染云煙，顯得迷蒙無際。米氏父子崇尚“平淡天真”，追求筆墨情趣，對元明以來文人畫有很大影響。

夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》

夏圭在《溪山清遠(yuǎn)圖》的構(gòu)圖上開創(chuàng)了以少勝多、空靈深遠(yuǎn)的格局，把繁雜的景物加以概括，以精致的筆墨表現(xiàn)無盡的詩意。這種畫風(fēng)往往讓人想到了南宋的“半壁江山”，為此他被稱為夏半邊。陸完為夏圭的山水畫題款云：“中原殷富百不寫，良工豈是無心者，恐將長物觸君懷，恰宜剩水殘山也。”　《溪山清遠(yuǎn)圖》全卷以水墨繪出。樸素清逸，皴法全用斧劈，筆法蒼老，勁利方硬，表現(xiàn)出一種幽淡、清靜、冷寂的意趣。夏圭是錢塘(今杭州)人。南宋寧宗朝畫院待詔，賜金帶。他善用禿筆帶水作大斧劈皴，稱為“拖泥帶水皴”。夏圭的畫與馬遠(yuǎn)風(fēng)格基本相似，文征明評為夏畫“趣勝”馬畫“意深”，但他們都是水墨蒼勁一路，畫史上并稱為“馬、夏”。

馬遠(yuǎn)《踏歌圖》

踏歌，是我國古代民間的一種娛樂形式，即用足踏蹬而作歌。在宋代頗為流行，宋代詩人曾多次在詩中描述踏歌的歡樂場面：“人影漸稀花露冷，踏歌聲渡曉云邊”、“貼貼平湖印晚天，踏歌游女錦相牽；都城半掩人爭路，猶有胡琴落后船”。《踏歌圖》是馬遠(yuǎn)的代表作，在構(gòu)圖上，改變了五代、北宋以來的全景式構(gòu)圖形式，采用了邊角式構(gòu)圖方法，精心地表現(xiàn)了峻峭的石峰、挺拔姿秀的松柏，蜿蜒曲伸的小徑，構(gòu)成了一幅簡潔明朗的圖景。馬遠(yuǎn)生于繪畫世家，祖父、父親、伯父都是高宗時畫院畫家。他的山水畫下筆嚴(yán)整，喜歡用濃墨和焦墨畫樹木山石，蒼潤而有神，景色秀麗而雄偉，把自然界復(fù)雜的景物，概括提煉，以少勝多，以簡勝繁。采用邊角式形式，或峭峰直上不見頂，或絕壁直下不顯腳，或近山參天，或遠(yuǎn)山無底。