雷雙 “光之語”展覽研討：一位用光在繪畫中呼喊的藝術(shù)家

時間: 2019-05-10 07:46:17 | 來源: 藝術(shù)中國

“光之語——雷雙藝術(shù)展”展覽現(xiàn)場

藝術(shù)家雷雙于2019年5月2日在北京嘉德藝術(shù)中心舉行的個展“光之語——雷雙藝術(shù)展”展期已延長至5月19日。在5月2日開幕前的研討會上，批評家賈方舟，中國藝術(shù)研究院研究員陶詠白 , 不列顛哥倫比亞大學(xué)美術(shù)史系教授、藝術(shù)文化學(xué)者曹星原，中國人民大學(xué)文學(xué)院院長陳劍瀾，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所外國美術(shù)研究室主任、研究員王端廷，中國美術(shù)館研究員、策展人徐虹、批評家、策展人段君，本次展覽策展人、中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授夏可君就這次展覽和藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程展開了深入研討。批評家賈方舟主持了研討會。

研討會現(xiàn)場

批評家賈方舟主持研討會

中國藝術(shù)研究院研究員陶詠白女士在研討會上發(fā)言

陶詠白：雷雙作品中的兩種形式

雷雙是一個在封閉的世界中，不斷挑戰(zhàn)、不斷探索、不斷跨越，在新的維度上創(chuàng)作出新的繪畫形態(tài)的人。她從具象到意象再到抽象——從象征性表現(xiàn)主義跨越到到抽象表現(xiàn)主義。今天她以燦爛輝煌的業(yè)績響譽畫壇。

第一部分，象征性表現(xiàn)主義形式。這是她對某形象，與自己的內(nèi)心有所感應(yīng)，通過隱喻、暗示、聯(lián)想變?yōu)橄笳餍缘姆杹肀磉_(dá)她那感物傷情的感慨。

早期，以“花”語為媒介,“美人蕉”“馬蹄蓮”“郁金香”“荷花”，借花語用象征的手法來表達(dá)對生命過程興盛枯萎的感慨。

雷雙的經(jīng)典作品是2000以后的幾幅“向日葵”，以“向日葵”為象征性的政治符號。比如1998年的《夜與晝》、2005年的《紅色書寫》、2007年的《日食葵》等。畫面中隱喻著矛盾、對抗、無奈、反諷，觸及了時代的傷痛，凸顯了人們的生存體驗。她畫的“向日葵”，色彩、構(gòu)圖非同一般:血色的腥紅、黑紅的對比、痙攣的筆跡，以獨特的象征性語言，爆發(fā)出巨大的震撼力。

她筆下的“玫瑰”充滿了生命的悲劇意識，其中《向里爾克致意》簡直是一部悲愴的命運交響樂。她通過表現(xiàn)、隱喻、聯(lián)想，把自己的觀念與心靈的感應(yīng)畫了出來，這是很成功的。雷雙的花除了個人的生命體驗或個人情感因素外，還介入到廣泛的社會問題。

第二部分，抽象表現(xiàn)主義形式。首先，她從“大自然的和聲”開始，面對大自然剝離其表象，抽取與其自己內(nèi)心相吻合的特質(zhì)，不斷內(nèi)化和交融，在陰陽開合，虛實互補(bǔ)中形成“心”與“境”合一而成的相對自足的抽象結(jié)構(gòu)。在其作品中 “光”不僅是一種光源，而是形成多維空間的層次和自由轉(zhuǎn)換成微妙而空靈的結(jié)構(gòu)。在“褶皺”系列里，她把自己的生命歷程通過她的繪畫變成一種感同身受的視覺語言。

最近的“光寂”系列，她達(dá)到了一個更高的層次，畫出了光的速度感和穿透力。“光寂”類似佛教詞語。佛教中叫“寂光”，這里沒有物質(zhì)現(xiàn)象，沒有精神現(xiàn)象，也沒有自然現(xiàn)象。在“光寂”系列作品的面前有一種超越經(jīng)驗的生命體驗，畫出了生命不息的韻律與永恒，這是具有宇宙意識的視覺形象，她的“光寂”系列作品充滿了神性的智慧和人文情懷。

雷雙的藝術(shù)，總體上是表現(xiàn)主義特色，其中蘊涵著書寫式的寫意精神，從花語系列對生命的感嘆到抽象表現(xiàn)的《大自然的和聲》、《褶皺》、《光寂》，將自然、天體對應(yīng)人生的大格局思考，貫穿了悲天憫人的人文情懷。作為一個女性，她既有堅強(qiáng)的意志力，又有纏綿悱惻的柔情；她既有豐富的感性直覺，又有嚴(yán)密哲理性的思考。她以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，個性鮮明的表現(xiàn)形式，形成了獨具魅力的美學(xué)品格。

不列顛哥倫比亞大學(xué)美術(shù)史系教授、藝術(shù)文化學(xué)者曹星原在研討會上發(fā)言

曹星原:“光”系列營造了一種“心波場”

在我看來，雷雙的這些光是用自己心靈的色彩造型，給觀者呈現(xiàn)一個她自己的內(nèi)心之光。她是一位用光感在畫面呼喊的藝術(shù)家。這些光既無固定形態(tài)，又無固定光源，恰好表現(xiàn)了她內(nèi)心無所不在、無以所投射的一種糾結(jié)、恐懼和執(zhí)著。你可以說她表現(xiàn)的是女性題材和心理；你也可以說她是無奈之下的女性的一種無言的無聲的傾吐，或甚至連溫度都沒有的一種掙扎、但又無處不在。

光是藝術(shù)作品中必不可少的元素，也就是只有光在物體上的折射，物體才能顯現(xiàn)形態(tài)和色彩。但是，正因為繪畫中的光感是物體折射產(chǎn)生的視覺幻象，因此從古代到今天的油畫中的光線感都不是真實存在的。所謂的三面五調(diào)這種感覺也都是虛假的，是為了使我們看見畫上要呈現(xiàn)的內(nèi)容而刻意人為強(qiáng)調(diào)的一種語言，這是光學(xué)的語言、并不是內(nèi)心的感覺、更不是思想的語言。

自從1965年前后起，西方繪畫糾結(jié)于繪畫追求光學(xué)效果的能力弱于相機(jī)，從而漸漸走向式微。而雷雙則拋棄了光學(xué)效果，她用油畫這種極具表現(xiàn)力的手法來表現(xiàn)內(nèi)心的感覺，不依賴于客觀或人為的光線效果。正因為她表現(xiàn)的不是對視網(wǎng)膜所感知的圖像的簡單模仿，所以她的作品也是深澀難懂的。

但是光線給我們視網(wǎng)膜的感受卻不是那么單一，我們的很多第六感往往由于某一束幾乎不可見的光線的某種閃現(xiàn)，或者是目光中的一種瞬間閃變，或者是眼角感受到的視域中心之外的某種變幻而帶來的情感波動。作為一個敏感而有才華的女性，她能感受到的不只是圖像、語言、音韻，而更重要的是對萬物所浸淫的光線的感受。可是她的畫卻只能像光一樣沒有聲音，不去影響別人，并且堅定地行走著自己的不受干擾的路徑。光線的特點是，無論強(qiáng)弱，光線彼此只能相交、而不能互相改變路徑，光不是像聲音一樣的機(jī)械原理的傳播方式；而是像電、像電磁波一樣震動性的場域的存在。

然而，在強(qiáng)烈的磁場下即便是光也會受到干擾。那么在這種充滿了光波和電磁波的場域中，她內(nèi)心的人生之光和人生的糾結(jié)必須要放射出來，磁場也是這個社會對她的一切影響。這些影響是她必須接受、也同時必須抵制抗拒的，也包括她很欣慰自己能夠接受的。她的“光”系列，營造了一個她的內(nèi)心的心波場。

中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所外國美術(shù)研究室主任、研究員王端廷在研討會上發(fā)言

王端廷：抽象藝術(shù)的理性標(biāo)準(zhǔn)

這個展覽很好，我以前看過雷雙在錦都藝術(shù)中心的展覽，基本上是抽象表現(xiàn)主義的，但那個展覽并沒有給我留下太深的印象，直到今天看了這個展覽，我感到挺驚訝，因為以前沒有看過雷雙早期的作品。

通過這個展覽，我對雷雙藝術(shù)的印象可以從兩個角度來看。雷雙和她的創(chuàng)作第一從主體，也就是從藝術(shù)家的身份來講，雷雙作為一位女藝術(shù)家，她的創(chuàng)作里沒有非常明顯的女性主義的特征。或許她早期有，但是在本次展覽的作品里幾乎沒有，它呈現(xiàn)出的是一種非女性主義、去性別化、去女性化的特征。其實這對于中國女藝術(shù)家來講是一個非常大的轉(zhuǎn)變，也就是說在中國的當(dāng)代藝術(shù)之前，中國的女藝術(shù)家是沒有自己獨立的藝術(shù)立場的。

女藝術(shù)家在中國或者說在整個世界經(jīng)歷了三個階段，一是無性別化、無身份化，跟男性是一樣的，按照男性的標(biāo)準(zhǔn)、男性的觀念和男性的藝術(shù)語言來創(chuàng)作藝術(shù)作品。這是一個階段，可以說是古典藝術(shù)階段。二是在后現(xiàn)代主義出現(xiàn)之后，出現(xiàn)了女性主義的階段，這個階段的藝術(shù)家特別強(qiáng)調(diào)女性跟男性性別之間那種對立，在藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)女性的身份，強(qiáng)調(diào)女性生理或心理上的一些特征，當(dāng)時身體創(chuàng)作的現(xiàn)象比較突出。三是經(jīng)過了后現(xiàn)代主義之后，當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出男女平等的藝術(shù)，女藝術(shù)家去性別化、去身份化的一種共同特征。應(yīng)該說是中國當(dāng)代的女性藝術(shù)家，包括像姜杰等一大批強(qiáng)調(diào)男性與女性的一種平等，不僅是觀念上，而且在藝術(shù)語言、藝術(shù)題材上，她不強(qiáng)調(diào)女性的特殊性。因此，在女藝術(shù)家的代際劃分上，從身份而言，雷雙應(yīng)該劃入典型的當(dāng)代女藝術(shù)家的范疇。

從藝術(shù)的本體上來講，雷雙的藝術(shù)就像剛才賈老師說的屬于表現(xiàn)主義，但是她的表現(xiàn)主義分兩種風(fēng)格，一種是具象表現(xiàn)主義，一種是抽象表現(xiàn)主義。那么她的具象表現(xiàn)主義也不同，傳統(tǒng)的表現(xiàn)主義比如德國表現(xiàn)主義，在我看來是一種象征表現(xiàn)主義。雷雙的那些各種各樣的花和玫瑰，尤其是葵花很有代表性，葵花既有藝術(shù)家內(nèi)在強(qiáng)烈情感的表達(dá)，也有人格的象征意味，用花卉象征人格，這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的一個表現(xiàn)，特別是中國傳統(tǒng)繪畫中的文人畫中，所有的植物有著人格的道德。從某種意義上來講，雷雙的這些植物的意味是傳統(tǒng)的，這是文化基因的顯現(xiàn)。

雷雙的葵花給我留下了非常深刻的印象，在中外藝術(shù)史上有很多以葵花為題材的藝術(shù)家，比如梵高的葵花、許江的葵花。相比較而言，梵高的葵花是一種靜物，而雷雙的葵花是一種葵花的肖像和葵花的風(fēng)景，把葵花作為一種風(fēng)景來畫。她給了給了它一個虛擬的、廣闊的空間作為背景，尤其是那些扭曲的葵花形象，在我看來，它象征著生命的脆弱與倔強(qiáng)這種雙重的含義，這種葵花的形象讓人過目難忘。

在雷雙抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品中，我最欣賞的是“光寂”系列，這一組作品的個性更鮮明，既有光又有色，既有想象又有理性。她所謂的理性主要體現(xiàn)在對螺旋形幾何曲線的運用，這個特別別致。我覺得這是中國所有的抽象表現(xiàn)主義繪畫中非常獨特的一種形式。我把這樣的作品稱為抽象，因為抽象是生命和宇宙本質(zhì)的揭示。而在中國有大量憑直覺靠感性作畫的人，他們往往采用潑彩潑墨的方式來制作所謂的抽象畫，畫面呈現(xiàn)出天空的云彩和大理石紋理般的形象。這種形式是通過色彩自然的流動，呈現(xiàn)出一種偶然性的形象，它仍然模擬的是自然界的外在表象，跟抽象藝術(shù)是背道而馳的。我甚至認(rèn)為如果沒有一點理性的話，抽象繪畫還有什么價值？中國現(xiàn)在畫抽象的人太多了，也導(dǎo)致抽象藝術(shù)變成了一個精神性極高，而門檻極低的一個領(lǐng)域，所以很多人以為畫得不像就是抽象，甚至現(xiàn)在有一些領(lǐng)導(dǎo)干部也進(jìn)入到這個抽象藝術(shù)這個領(lǐng)域中，把抽象藝術(shù)搞爛了。

因此，我仍然要強(qiáng)調(diào)抽象藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)抽象藝術(shù)的理性。從這個角度來講，雷雙的“光寂”系列，它給中國的抽象表現(xiàn)主義繪畫提供了一個新的面貌，我覺得這甚至是一種突破，是非常難能可貴的。上次雷雙在榮劍展出的那個系列，還沒有顯示出這么鮮明的個性。抽象表現(xiàn)主義在西方已經(jīng)變成了民俗化的一種繪畫風(fēng)格，現(xiàn)在要創(chuàng)造出一種新的面貌非常不容易。那么雷雙通過這樣一種幾何形的方式，為抽象表現(xiàn)主義打開了一個新的大門，這是非常難能可貴的，希望她將來在這個方向有更進(jìn)一步的探索，或取得更大的成就。

中國人民大學(xué)文學(xué)院院長陳劍瀾在研討會上發(fā)言

陳劍瀾：雷雙“意象”的主觀性

看雷雙的展覽，我絲毫沒想到從性別的角度去思考問題，至少這次展覽跟藝術(shù)家的性別是沒有關(guān)系的。談幾點感受:

第一，意象或固執(zhí)的主觀性。我認(rèn)為，今天展出的作品，除“光寂”系列外，不必歸入抽象繪畫的范圍，倒是可以用一個老詞來形容，即屬于“意象”繪畫。這些作品最打動人的地方，是她不肯離開具象走向抽象的那種固執(zhí)的主觀性。這種主觀性貫穿于展覽始終。展覽的題目叫“光之語”。“語”對應(yīng)的英文詞是“l(fā)ogos”，既是“道”又是“言”。在我看來，此“語”不在抽象而在意象。“光之語”是充溢于不同作品間的精神或意緒的流動性。

第二，表現(xiàn)。表現(xiàn)主義與抒情的差別在于，它是基于某種極端的體驗，之后才有所謂藝術(shù)中的表現(xiàn)問題。處理這個問題不能僅憑沖動、激情或偏執(zhí)的意念，最終要落實于形式。簡言之，表現(xiàn)起于極端的體驗，而止于理性和中道。這是表現(xiàn)藝術(shù)的力量所在。展覽中的“花”系列作品前后相距十多年，我感覺是一步步走向平和，特別是近年的一些的作品，可謂“熱烈而單純”。

第三是東方精神。她2016年的《若夜光尋扶木》三聯(lián)畫在這方面做得比較好。這件作品所表現(xiàn)的東方韻味，簡單說，在一個“舞”字。宗白華曾經(jīng)把中國的藝術(shù)精神概括成“舞”，即流動的韻律、節(jié)奏和力量。2017年以來跟“花”的主題相扣的作品也有所突破。但是，之前的“大自然的和聲”和“褶皺或展開”系列卻留下另一類難題。這些畫拋開“花”的主題，回到自然山水的描繪上來。在此方向上，如何實現(xiàn)表現(xiàn)主義與東方精神更好融合，也許是她下一步要探索的話題。

最后是純繪畫性的問題。藝術(shù)家的自述里談到虛無主義哲學(xué)，談到德勒茲，這些對于理解作品的起因是有用的，但我看了展覽之后，覺得藝術(shù)家的作品本身有足夠的說服力。哲學(xué)或思想，對藝術(shù)家來說，可能有一種發(fā)生學(xué)意義——我讀了這些東西有所感悟、有所啟發(fā)，然后我產(chǎn)生創(chuàng)造的沖動。現(xiàn)在，如果作品本身憑借其繪畫性已經(jīng)顯示了其意義和深度，那些外在的東西是可以棄之不顧的。

中國美術(shù)館研究員、策展人徐虹在研討會上發(fā)言

徐虹：“花”的力量

我在觀察90年代女性藝術(shù)的時候，將雷雙的花作為一種象征，將她的花與個體的生命相聯(lián)系，覺得她是用變異的方法描述女性的生命體驗以及女性成長過程。至于藝術(shù)家是否承認(rèn)自己是女性藝術(shù)還是不是，這不重要，重要的作為批評家的判斷以及立場，所以，今天我仍然可以用女性主義的視角和方法來評價她的作品，這是我的選擇。
雷雙的作品可分為兩部分，“葵花系列”和在此之前的作品，讓我想起浪漫主義到現(xiàn)代主義過程中的一個重要人物——英國畫家和詩人布萊克，我覺得雷雙跟布萊克有一種精神特質(zhì)上的相似。布萊克在浪漫主義向現(xiàn)代主義的過渡中，超越了浪漫主義，或者說比浪漫主義還要浪漫主義。與主要用寫實和具象的形象來解釋人的精神的德國浪漫主義不同，是他的象征和表現(xiàn)性的繪畫方式。他比浪漫主義的一般藝術(shù)家走得更遠(yuǎn)，他用詩歌、文學(xué)，用各種敘事方式來表現(xiàn)其浪漫主義傾向。這和當(dāng)代藝術(shù)家用不同的敘事或敘事碎片來重組或反映問題還不一樣。因為當(dāng)代敘事已經(jīng)完全是打碎又糅合，從碎片化重組進(jìn)行敘事。但是布萊克是有整體或同一的文化結(jié)構(gòu)，這從他的追求中可以看得很清楚。我覺得雷雙的葵花系列在這方面的敘事有點像布萊克，就是在浪漫主義和現(xiàn)代主義的過程中間取得一個平衡點。
從我個人感覺來說，我覺得雷雙的“葵花”好像是長了很多毛的生物，這些毛茸茸的東西自己“發(fā)光”，有往外發(fā)射的能力，很多碎線條就像具有生命的物質(zhì)會生長和折斷，甚至扭曲變形，它們在風(fēng)中飄舞，就像一個帶有光感的生物片段，我們?nèi)绻阉念伾既サ簦透杏X它就像在黑暗中的生命細(xì)胞在游走，并且進(jìn)行光合作用，否則便不能成長為生命。在這里我仍然在用女性主義的方式觀看和分析這些作品，因為雷雙的葵花和梵高以及其他藝術(shù)家的完全不一樣，她是把它看做是自己生命的部分、身體組織的內(nèi)容，情緒和生長背景以及各種復(fù)雜結(jié)構(gòu)一起組成一種生命網(wǎng)狀的平臺，而不是僅僅一種觀念的象征。她從生命中走來的形式與她自己的各種感覺和經(jīng)驗密切關(guān)聯(lián)，絕不是用一般的理念或者固定的形式所能解釋的。這種組織體就是生命體，既是生理上、心理上、精神上的，也是可感的物質(zhì)和形式的。
女性主義藝術(shù)家大都有自己的形式，她創(chuàng)造出跟以前不一樣的形式就在于從自己“身體”生長，從內(nèi)世界迎向外部世界刺激，敞開女性的身體，不怕疼痛不怕被窺探，以達(dá)到創(chuàng)造新生命——藝術(shù)形式的目的。對女性主義藝術(shù)的評價不完全是理論的，更是女性藝術(shù)在美學(xué)、歷史方面的貢獻(xiàn)，這些組成了女性主義的藝術(shù)方向。新泰特美術(shù)館從最近幾年開辟了女性藝術(shù)的專場、在美國現(xiàn)代美術(shù)館也有女性藝術(shù)的專門陳列室。很難說女性主義藝術(shù)已經(jīng)過時，性別問題已經(jīng)退場。實際上它正在向更廣更深的層面發(fā)展。它實際上成為后現(xiàn)代主義文化觀念的重要部分。如果沒有女性主義，那么當(dāng)代文化從某種意義上來說，實際上是失去它的異質(zhì)豐富性質(zhì)和多元并存的格局。
所以我覺得“葵花系列”這部分作品能夠代表雷雙藝術(shù)的特質(zhì)，雷雙跟別人不一樣，她帶有自己的毛毛草草，風(fēng)風(fēng)火火的態(tài)勢，帶有自己對生活的體驗和感受，代表了中國女性在變化多端和快節(jié)奏的社會生活中的一種特征。我們能從她的作品里感覺到她的煩躁，她對生命流失的惶惑和困惑，她對鮮血與生命的警醒和恐懼，以及她的敏感與勇氣……藝術(shù)為什么打動人？它的情感從哪來？在這方面我要感謝雷雙，她向我們確定地展示了不能確定的生命歷程。
另外，雷雙的這批抽象荷花系列使我看到了一個新的雷雙。她用枯葉的肌理、放大的具體的細(xì)微的部、線條和光線的組合，以及反射的影子的超現(xiàn)實感等，畫出了一個重新組合的大千世界，一種自然自在的具有更大格局的抽象畫。中國的抽象藝術(shù)家到這個時候也就應(yīng)該出自己的作品了。雷雙畫了很長時間的表現(xiàn)主義，幾十年在技術(shù)、色彩、光影、結(jié)構(gòu)中摸索著，現(xiàn)在是從“地上”到“天上”的飛躍了，從之前聆聽大地的聲音到現(xiàn)在擁抱宇宙，帶著光亮的上部世界的希望，但也不放棄來自底部生命的所有質(zhì)感和經(jīng)驗。她的抽象主義作品非常好，從肌理、顏色的運作和畫面的安排上，她達(dá)到了自如的境界。從整個的結(jié)構(gòu)上，雷雙的抽象作品像是像會飛的物體，如一只只新生的蝴蝶，有昂揚向上的姿態(tài)，畫面的背后有光影透過。“照亮”前行的”大蝴蝶”，具體看這些物體有機(jī)理的疙疙瘩瘩，不那么光滑，像布滿了疤痕的有機(jī)體，帶著溫暖的記憶和傷痛的刺激，但就是這樣它是生命的組合，有動感、有質(zhì)感、有力量，是開放和流動的。雷雙真的是打開了一個可以跨出去的空間，讓痛苦、糾結(jié)沉淀下來，不怕承重，走向自由。衷心祝福雷雙，一個自由的雷雙。

批評家、策展人段君在研討會上發(fā)言

段君：雷雙作品中的“意志力”

我想講三個問題，第一個問題是我自己感受到的，雷雙老師作品中的一個關(guān)鍵詞叫意志力，我覺得屬于是一種比較虛弱的意志力。第二是我想分析一下為什么雷雙老師的作品最后沒有走向肌理，因為肌理效果在她的作品中曾經(jīng)出現(xiàn)過，但是為什么她比較克制，而且后來沒有走到這一步。第三，我跟王端廷老師比較相近，認(rèn)為“光寂”系列很特別，我一會進(jìn)一步分析一下“光寂”系列的突破性在什么地方。

第一，我進(jìn)來看了展覽之后，覺得展覽很整體，但是有一件作品在形式感上稍微顯得另類或者突兀一點，就是《紅與黑》這件作品，這件作品是展覽里比較少有的、采取直接對抗或者對立的一種形式，因為其它作品相對內(nèi)斂一些。大家可以看到，雷雙老師1995年的這件噴薄作品和2013年的日食葵，日食黑色的力量顯然更強(qiáng)大。所以我覺得這件作品很有意思，其它作品都沒有采取直接的對抗，雖然其它作品也含有意志力，但是藝術(shù)家采取了一種比較衰弱的形象去進(jìn)行隱喻，我覺得這是雷老師作為女性比較特別的地方。

第二，為什么雷雙老師的作品沒有走向肌理，我看到很多作品由線條、形狀、團(tuán)塊等比較尖銳的東西組成，不太圓潤，是不是它不太符合女性特質(zhì)，當(dāng)然這是女性本質(zhì)主義的看法，女性不一定要用圓潤的線條或形狀，但是我感興趣的是她的線條為什么經(jīng)常是一種折斷。從整體上看，雷老師作品的文學(xué)性主要體現(xiàn)在詩性方面，不是敘事性，所以我覺得她比較克制肌理，或許她想超越物象或物質(zhì)感，因為肌理在現(xiàn)代主義的范疇內(nèi)也是屬于物質(zhì)感的一種，物象則包括形象。

另外我認(rèn)為她對所有植物的描繪不是為了去隱喻人格，而更多的體現(xiàn)出一種命運的虛無感。剛才雷雙老師也談到她對于哲學(xué)、對于閱讀的關(guān)注，她更關(guān)注的是黑夜、黑暗等這方面的意象。其實雷雙老師90年代的作品，我從年輕人的角度來看還是非常有時代氣息的，比如1995年的這件噴薄的感覺一定是當(dāng)時最具代表性的。雷雙老師對于自身的命運以及個人閱讀的興趣都集中在這一塊，所以它的確是一個發(fā)生學(xué)的。我覺得她的目的是為了化解界限，所以對于超越物象的目標(biāo)促使她沒有走到肌理這一步。

第三，我要談?wù)劇肮饧拧毕盗械膬r值。雷雙老師沒有走向肌理這條道路，沒有走向現(xiàn)代主義最后的巔峰狀態(tài)。在我看來雷雙是一個現(xiàn)代主義者，她對抽象表現(xiàn)主義有一定的突破。我之所以更喜歡“光寂”，就是對日食的圓形的光，以及有規(guī)則的折疊感的光更有興趣。因為這種光有一種神秘感，她描繪的向日葵，包括所有的花，都有一個重要的特點，就是沒有母體感，缺乏歸屬感，通常都是流變，是一種變化的狀態(tài)，有點像上古天地洪荒的感覺了，以至于她的作品留給了觀眾更大的想象空間，可以有更多的猜測。

為什么說她對抽象表現(xiàn)主義有一個突破？我覺得抽象表現(xiàn)主義側(cè)重于強(qiáng)調(diào)男性化的意志力，當(dāng)然每一個藝術(shù)家有不同的地方，用雷雙老師自己的話說，就是要用一種生命的力量去展現(xiàn)一種非有機(jī)個體的生命感。但是這里面的區(qū)別在于，抽象表現(xiàn)主義更加依賴意志力，如果意志力削弱的時候，用雷雙老師自己的話說，是自我的繁殖力隨即消失了。但這批作品恰恰是雷雙老師感受到了一種東西之后，才強(qiáng)調(diào)的自我的繁殖。

所以我覺得“光寂”系列的作品是很有未來的，甚至要超越過去雷雙老師所畫花題材的全部價值。因為這里面的空間很大，況且她關(guān)注陰暗，這可能是她作品最后形成深層的樣子，也是無法預(yù)料的。我期待雷雙老師后面能夠再次像90年代時期達(dá)到具有時代性的藝術(shù)感，因為當(dāng)時她抓住了時代的特質(zhì)。90年代到今天20年，如果還能在這個時代有一個新的自我，一個自我繁殖的契機(jī)，我覺得還能達(dá)到一個新的程度。

本次展覽策展人、中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授夏可君在研討會上發(fā)言

夏可君: 本體繪畫

這個展覽之所以用 “光之語”為題，這是因為雷雙的繪畫是真正意義上的本體繪畫，是純粹繪畫意義上的繪畫。油性繪畫其所有的奧秘都跟光有關(guān)系，即光感、光的強(qiáng)度、光的色彩等相關(guān)。整個西方油畫的來源是來自天空，天空是光的源頭，所以整個西方文化的所有象征都來自光的哲學(xué)，包括抽象其實都跟光的表現(xiàn)有關(guān)。

第一，光首先是一種象征體系。在中世紀(jì)圣像畫上是一個光圈，在梵高的《向日葵》中是一個個體的生命。但雷雙的葵花或葵首，是一個斷首、一個現(xiàn)代性的痛苦生命，那種折斷的徹底性超過了男性，暗示出個體生命的疼痛和痛苦，體現(xiàn)出當(dāng)代繪畫罕見的品質(zhì)。

第二，是光的明暗對比。光的明暗對比是巴洛克時代的基本語言。她筆下玫瑰花瓣的形態(tài)是白色的，而背景是黑色的，所以它可以把白色花瓣的旋轉(zhuǎn)弧線表達(dá)出來，雷雙繪畫的基底平面一般都是黑色，暗示出深淵與虛無的深淵，如同她自己所言，這些花朵也是深淵邊的瘋狂舞蹈。其姿態(tài)既沉落又迷離。

第三是流光溢彩。雷雙的繪畫是一種油性的水墨畫，比如《時間之鏡》這個作品，背景處的白光在前景紅色葵首的后面呼吸，包括“褶皺”系列作品上也閃爍著恍惚流動的光斑，她用一種模擬的自然形態(tài)來體現(xiàn)這種光斑，是一種流動的光感。

第四是光之花束，因為雷雙作為女性藝術(shù)家，作為個體性的精神表達(dá)的時候，她把百合花用光來重組。但她把光的花束形狀表現(xiàn)得像齒輪一樣，具有尖銳感，有一種痙攣的幻美和疼痛感，這可能是她精神強(qiáng)度的一個體現(xiàn)。

第五，雷雙也畫了月光。她其實很詩性，也很懂詩歌，光的詩性在節(jié)奏與面紗上尤為體現(xiàn)在《若夜光尋扶木》上，筆觸中流動中的呼吸與內(nèi)在的融合，不只是撕裂與流散，但又如同面紗一般，有著花的形狀與線條的呼應(yīng)節(jié)律。

第六是光的光澤感，就是2018年一2019年的“光寂”系列作品，畫出了宇宙的榮光和面容，我覺得這是宇宙的記憶，神圣又神秘，在這種光彩里面，還有一種回旋的節(jié)律感。

第七，雷雙作品還具有一種新的東方性，除了油性的水性化處理，她把陰陽太極圖的東方精神性和西方的神圣性很好地結(jié)合在一起，宇宙是人類的永恒記憶，也是光作為靈魂的第五元素轉(zhuǎn)化變形后展現(xiàn)的永恒感。

藝術(shù)家雷雙在研討會上發(fā)言

雷雙致答謝辭

曾經(jīng)有人問我繪畫與寫作對我來說有什么不同的魅力，我回答說自己作為一個創(chuàng)作者、表達(dá)者，畫畫這件事的魅力大于寫作。作為一個接受者，文字將我的魂魄吸入其中并與之融為一體，無法分離；藝術(shù)作品則是外在于我的一個物來打開種種感覺。這樣說來，作為欣賞者的我，文字的魅力更勝于繪畫的。

今天研討會聽諸位的發(fā)言是我這些年來少有的體驗，我特別在意你們每一個人嚴(yán)肅的批評和討論，那即是對雷雙的藝術(shù)多樣性的理解，在此我作為一個文字語言的接受者感到很滿足，同時它也使我達(dá)到了將畫作公之于眾的目的。從接受美學(xué)的角度來說，創(chuàng)作者的意圖不那么重要，重要的是解讀者欣賞者在你的作品里看到了什么。以前我只覺得我的意圖對我自己很重要，但是今天你們站在各自的角度，不只是解讀我的藝術(shù)，更是從思想、從文字本身給我新的啟示。我在意這些嚴(yán)肅的討論，甚至比一般的視覺藝術(shù)家更在意這些，再一次感謝各位給予我這樣珍貴的時刻。（研討會發(fā)言內(nèi)容有刪減，圖片由嘉德藝術(shù)中心提供）