美的藝術(shù)終結(jié)

程美信

討論藝術(shù)問題，在中國(guó)首先要面對(duì)“美即藝術(shù)，藝術(shù)即美”的原教旨主義；它排斥審美之外的一切藝術(shù)，旨在維護(hù)既定權(quán)力體系的規(guī)范秩序，任文化藝術(shù)的自由發(fā)展，從根本上危及既得利益集體的權(quán)威地位。因此，鞏固美的藝術(shù)地位，成為制度美學(xué)的中心思想。換言之，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)問題是繞不開傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化矛盾，并體現(xiàn)出工具維新和制度維舊的價(jià)值沖突。因此，要建立一個(gè)自由開放的文藝體系，首先必須突破僵滯而霸道的制度美學(xué)，畢竟審美文化與飲食文化一樣天經(jīng)地義而又微不足道，為何而活著才是人與世界的本質(zhì)問題，也是藝術(shù)的最高級(jí)形態(tài)，當(dāng)自我之真都不復(fù)存在，再美觀的皮囊也是俗不開耐的。毫無(wú)疑問，強(qiáng)調(diào)美的唯一性不僅是藝術(shù)的返祖現(xiàn)象，也是歷史創(chuàng)造本能的倒退。

一、美的制度暴力

當(dāng)美成了一種不可挑戰(zhàn)的藝術(shù)范式，它必然上升為扼煞自由的文化暴力。藝術(shù)的原始形態(tài)是人類情感本能活動(dòng)，假如它被限制在美的籠罩中，文明必將萎縮。只要藝術(shù)保持創(chuàng)造力的激情本能，它必須尋求自身內(nèi)部的革新解放，并更加有效得力地促進(jìn)歷史的發(fā)展。因此，在不同文明程度的社會(huì)，藝術(shù)的主體形態(tài)也大不相同，相對(duì)落后保守的社會(huì)，其審美文化也相對(duì)穩(wěn)定而單一。盡管社會(huì)達(dá)爾文主義受到當(dāng)代人文主義學(xué)說(shuō)的普遍否定，但不可否認(rèn)世界不同文明之間的文化差異，包含了內(nèi)在質(zhì)量的水平差別。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)美的集體叛離，根源在于它對(duì)現(xiàn)代文明越來(lái)越遲鈍乏力。可以說(shuō)，美已是一種麻木不仁的條件感受，成為一種文明馴化的儀式技藝，從根本上背叛了真善美的原始精神，更是藏污納垢的腐朽掩體。

現(xiàn)代派先鋒藝術(shù)的第一槍便是朝向美開火，根源在于它成為腐朽文明的病灶。現(xiàn)代藝術(shù)從美的主體中心游離出來(lái)，建立了一個(gè)形式豐富多樣而內(nèi)容包羅萬(wàn)象的開放體系。印象派藝術(shù)是最初質(zhì)疑美的技藝純粹性，可它的拖泥帶水，不可能徹底從傳統(tǒng)教條中解放出來(lái)，而唯美主義則試圖在美的腐朽掩體內(nèi)開辟一片凈土，兩者最終都自身難保，為了現(xiàn)代派藝術(shù)集體叛離這一腐朽疆域提供了經(jīng)哲學(xué)準(zhǔn)備。

美的腐朽在于它無(wú)法給人類情感提供一道健康食糧，相反成為了一種誘惑欲望的馴化技藝，那就是僵直地捕抓美和再現(xiàn)美，如古代帝王在淫亂中耗盡了生理能量，唯有通過(guò)歌舞聲樂確保情欲的持續(xù)體驗(yàn)；再有如原始宗教藝術(shù)，通過(guò)活人祭來(lái)賄賂神靈，從中換取蔽護(hù)，這些都是技藝異化的產(chǎn)物，成為褻瀆生命的文明儀式。伴隨現(xiàn)代文明發(fā)展，審美文化同是一種不可缺少的馴化技藝，如德國(guó)納粹和中國(guó)文革，把崇高與浪漫濫用到美的極致程度；還有是當(dāng)代大眾流行文化與后工業(yè)美學(xué)，同是對(duì)美的技藝進(jìn)行了拐賣。在這一歷史語(yǔ)境下，捍衛(wèi)美的技藝是非常可疑的，不是心智遲鈍就是心術(shù)不正。在近代唯美主義浪潮中，出現(xiàn)了“現(xiàn)實(shí)的一切都是藝術(shù)之?dāng)场薄ⅰ拔ㄒ幻赖氖挛铮褪桥c我們無(wú)關(guān)的事物”的思想主張，它源于美遭到了惡俗毒化，引發(fā)了一場(chǎng)美的凈化運(yùn)動(dòng)。美作為一種原始的情感本能，在它的技術(shù)馴化過(guò)程，攜帶著復(fù)雜的文明習(xí)氣，不能朝向更加純粹方向發(fā)展。純粹美的自然性是無(wú)需技術(shù)馴化，技藝化過(guò)程只能使美的越來(lái)越不純粹，這便是現(xiàn)代藝術(shù)叛離美的根源。可以說(shuō)，藝術(shù)史成了一部美的叛逃史。

現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)美的叛離，這是歷史自覺的本能表現(xiàn)，是文明對(duì)文明、藝術(shù)對(duì)藝術(shù)、社會(huì)對(duì)社會(huì)所必須承當(dāng)?shù)呢?fù)責(zé)使命。原始藝術(shù)對(duì)美的捕抓馴化演變?yōu)橐环N文明異化，正如演員與觀眾對(duì)美的共同需求，被表演和被感受的“眼淚”是馴化產(chǎn)物，跟真實(shí)情感已毫無(wú)實(shí)際關(guān)系，它成為練演技術(shù)與催淚藥劑的結(jié)晶物，這導(dǎo)致美與真的分化決裂；對(duì)美的叛離轉(zhuǎn)化為對(duì)自我之真的還原。黑格爾把“自我認(rèn)識(shí)”與“自我現(xiàn)實(shí)”作為通往絕對(duì)理念的最終途徑，這畢竟是哲學(xué)王的理念設(shè)定，當(dāng)人類普遍達(dá)到這種絕對(duì)理念的自覺狀態(tài)，人人都是哲學(xué)王，一切之一切全然終結(jié)，何況藝術(shù)和哲學(xué)。對(duì)美的叛棄，只是藝術(shù)走向真正自由的開始。

二、唯美主義的歷史悲劇

19世紀(jì)后期，一場(chǎng)捍衛(wèi)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義運(yùn)動(dòng)，在工業(yè)文明的煙霧汽笛聲中誕生，它旗幟鮮明地抵制功利思想、市儈文化、庸俗趣味，試圖重建“出污泥而不染”的純粹美，并把它作為生命存在的絕對(duì)倫理。事實(shí)上，它不過(guò)崇高浪漫主義的最后絕響，成為一種扭曲病態(tài)的柔弱氣質(zhì)。唯美主義對(duì)純粹美的追求，一個(gè)重要條件因素是工業(yè)文明引發(fā)了一系列人類社會(huì)的精神危機(jī)，造成一些對(duì)現(xiàn)實(shí)深感絕望的藝術(shù)家走向自我救贖，試圖在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間建造一道隔墻，防范美遭到外部毒化。但是，唯美主義與維護(hù)情感自由的印象派藝術(shù)一樣，從本質(zhì)上沒有擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)的既定疆域，對(duì)復(fù)雜而矛盾的現(xiàn)代文明缺乏積極介入的主動(dòng)信心，反而充滿了自閉性的守舊情懷，至少印象派藝術(shù)給現(xiàn)代藝術(shù)開啟了叛逃大門，而唯美主義卻一味兒死守在美的疆域，結(jié)果成為了美的殉情者。

現(xiàn)代民主與大眾文化的興起，使美成為最實(shí)在的情感商品，以致魔鬼比上帝更能發(fā)揮美的魅力。偉大而真情的藝術(shù)家，不免陷入了浮士德博士困境中而難以自拔。表明了美的純粹性的原始本質(zhì)，對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)代文明是毫無(wú)抵御能力。為了堅(jiān)守美的純粹圣潔，不惜給藝術(shù)設(shè)立隔絕的凈化屏障，結(jié)果導(dǎo)致與外部的徹底脫節(jié)，以及自身的弱不禁風(fēng)，更別說(shuō)對(duì)歷史文明發(fā)揮積極作用。如同中國(guó)文人藝術(shù)，把追求一種虛無(wú)主義氣質(zhì)作為自身的情感慰藉和處世哲學(xué)，并形成士大夫階層的集體審美范式，即所謂的“高雅藝術(shù)”。此外，唯美主義又遭到現(xiàn)代藝術(shù)的叛離與批判，視它為一種充滿病態(tài)潔癖和腐朽保守的沒落藝術(shù)。事實(shí)上，按照唯美主義藝術(shù)的倫理潔癖，純粹美是一種超越世俗的神圣情感，在創(chuàng)作過(guò)程便完成了體驗(yàn)滿足，無(wú)所謂此外任何一切的結(jié)果意義，否則就褻瀆了純粹美的神圣倫理。這勢(shì)必引起它與大眾世俗審美文化是格格不入，也是一種不負(fù)責(zé)任的創(chuàng)造力表現(xiàn)。真正的唯美主義圣徒，只能走向殉情來(lái)實(shí)現(xiàn)的美的節(jié)操，無(wú)形中自絕了歷史社會(huì)。

王爾德在長(zhǎng)篇小說(shuō)《道林·格雷的肖像》表達(dá)出對(duì)世俗一切的極度不屑，并將他的藝術(shù)主張貫徹到活動(dòng)之中，認(rèn)為生命必須服從美的純粹法則。然而，除了舞臺(tái)上一度的燈光煥發(fā)，唯美主義者在現(xiàn)實(shí)中是焦頭爛額，連精神呼吸都深感困難。離開了那劇場(chǎng)、那聲色，一切都隨之云消煙散，人們還是要回到了現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，不論生活本身有多么齷齪。這些，讓唯美主義感到痛不欲生，他們只能孤芳自賞和窮心吊苦，成為被偽美主義者活生生吞噬的對(duì)象。時(shí)至今日，人們?cè)噲D在藝術(shù)作品和倫敦劇場(chǎng)里感受到王爾德的存在，這位絕后無(wú)嗣的藝術(shù)圣人，滿足了人們的情感儀式，純粹美所能引發(fā)心靈顫抖不外是原始的本能情欲，沒有人愿意接受唯美主義那種刻薄的倫理節(jié)操，如似凈潔的土壤無(wú)法長(zhǎng)出的生命果實(shí)一樣。正是如此，導(dǎo)致藝術(shù)家族的集體叛離，積極融入到歷史現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，成為歷史文明的弄潮兒。確切的說(shuō)，純粹美只存在于文明之前，即老子所說(shuō)的“大美”，作為文明社會(huì)的藝術(shù)家，必須對(duì)文明社會(huì)的負(fù)責(zé)，技藝本身就是文明與歷史的總和。

三、美學(xué)的終結(jié)

美學(xué)源起于對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)意識(shí)的哲學(xué)思考，這種關(guān)照超過(guò)了對(duì)藝術(shù)本身，也是先驗(yàn)主義古典美學(xué)一直懸而未決的疑難問題，根源在于它缺乏相關(guān)的輔助手段，如同要做梳妝臺(tái)的木匠缺少細(xì)木工具，出來(lái)活兒總是簡(jiǎn)陋不堪。早期美學(xué)家憑自身的思想創(chuàng)見，并發(fā)展出一些貌似系統(tǒng)而嚴(yán)密的形而上學(xué)體系，如德國(guó)康德、黑格兒、費(fèi)希特、謝林等人，他們的學(xué)說(shuō)是演繹性的命題美學(xué)。然而，當(dāng)傳統(tǒng)美學(xué)面對(duì)現(xiàn)代實(shí)證主義哲學(xué)便徹底劃上了句號(hào)，成了思想史的考古對(duì)象。實(shí)證主義以及分析美學(xué)如維特根斯坦的“語(yǔ)言環(huán)境論”，不僅把藝術(shù)作為一種思維語(yǔ)言的條件產(chǎn)物；還有是存在主義哲學(xué)對(duì)審美教條與理性秩序的批判，激勵(lì)著法蘭克福學(xué)派和解構(gòu)主義哲學(xué)對(duì)歷史文明的否定，導(dǎo)致囿于經(jīng)驗(yàn)考察經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)美學(xué)的徹底退場(chǎng)。這一切，歸根結(jié)底是整個(gè)歷史場(chǎng)景的發(fā)展變化。

實(shí)證主義學(xué)說(shuō)的潛在基礎(chǔ)是現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)的全面興起，它首先確立了自身不再對(duì)不可言說(shuō)的問題進(jìn)行多余的闡釋，同時(shí)擱置了一切不可實(shí)證的語(yǔ)義懸念，這無(wú)疑判處了命題美學(xué)的死刑。其次，關(guān)于審美意識(shí)，它被生物神經(jīng)學(xué)、思維心理學(xué)、社會(huì)學(xué)和現(xiàn)代儀器的把握解釋，不再是哲學(xué)關(guān)照的核心對(duì)象，藝術(shù)問題自然而然成為人與社會(huì)的存在問題。除了生理現(xiàn)象與自然科學(xué)之外，現(xiàn)代文藝?yán)碚摷狭宋拿鞅容^學(xué)、文化人類學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、語(yǔ)言邏輯學(xué)的知識(shí)共享系統(tǒng)。為此，一度引發(fā)人文學(xué)者對(duì)分析美學(xué)以及實(shí)證主義的強(qiáng)烈不滿，成為一種話語(yǔ)權(quán)的激爭(zhēng)，但現(xiàn)在已心平氣和，并達(dá)成“美學(xué)已無(wú)法在解釋當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象”的普遍共識(shí)。但是，在中國(guó)則是例外，藝術(shù)創(chuàng)作與理論關(guān)照的主體對(duì)象仍舊繞不開美這一命題核心，否則便造成“我注六經(jīng)、六經(jīng)注我”的全面歇場(chǎng)，因?yàn)椤懊兰此囆g(shù)，藝術(shù)即美”已成為一種產(chǎn)業(yè)化話語(yǔ)，而不在于的是非真?zhèn)巍＿@些從側(cè)面反映了中國(guó)學(xué)術(shù)思想創(chuàng)造力的枯竭局面，離開了“天人合一”與“美即藝術(shù)”語(yǔ)場(chǎng)，便意味著所有詮釋的全體失業(yè)。基于這一學(xué)術(shù)謀生危機(jī)，導(dǎo)致“洋為中用”后注釋派的呼之欲出。

丹托在《美的濫用》中宣布，審美已經(jīng)不再是藝術(shù)家關(guān)注的核心對(duì)象，它已成為一種既定的歷史實(shí)事，宣告了以美為中心的藝術(shù)終結(jié)，而藝術(shù)作為歷史文明創(chuàng)造力的組成部分，必然因?yàn)槲拿鳉v史存在而存在。丹托的學(xué)說(shuō)還是遭到了很大質(zhì)疑，根源在于審美文化仍舊具有大眾社會(huì)基礎(chǔ)，因?yàn)榱餍形乃嚨纳砬楦袧M足是不可動(dòng)搖的日常趣味，從當(dāng)代消費(fèi)文化與技術(shù)美學(xué)也大抵如此。不過(guò)，藝術(shù)的自由豐富性在促進(jìn)審美內(nèi)部的流變，以致反傳統(tǒng)成為新傳統(tǒng)。在文化相對(duì)開放的社會(huì)里，大眾審美趣味也呈現(xiàn)出一種不斷翻新的流變活力，反之，在一個(gè)專制保守的社會(huì)或時(shí)代，大眾審美趣味相對(duì)的遲鈍呆滯，甚至出現(xiàn)回光返照的逆流亢進(jìn)。

具有諷刺意味的是，康德的美學(xué)思想一直無(wú)法貫徹到藝術(shù)實(shí)踐之中，美與真始終是無(wú)法融合的文化矛盾，兩者因?yàn)闅v史推進(jìn)而越加分裂。興許，美的倫理沖突是永恒的思問――抑或是文明無(wú)法克服的矛盾。之所以，新康德主義作為一種純粹哲學(xué)思考，把藝術(shù)問題都作為人類存在的終極命題，思考即存在的本身。另外，當(dāng)代的科學(xué)與藝術(shù)，總體上是反哲學(xué)的，表明了美學(xué)理論始終處于非實(shí)踐層面；科學(xué)家用實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)說(shuō)明實(shí)事，不再對(duì)不可證實(shí)問題進(jìn)行主觀裁決，藝術(shù)家通過(guò)主觀感知的自由釋放，表達(dá)出一切可以表達(dá)的一切。

四、美的中國(guó)癥結(jié)

現(xiàn)代藝術(shù)與美有著兩種截然不同的傾向立場(chǎng)：一是對(duì)美的反叛性批判，二是對(duì)美的無(wú)涉性遠(yuǎn)離。由于現(xiàn)代文明并非中國(guó)本土生成，它的到來(lái)引發(fā)激烈的不適具有雙重表現(xiàn)，如同種子被移植到?jīng)]有馴化土壤里一樣，它們誰(shuí)也不是原因的主體。盡管文明均有人性的普遍基礎(chǔ)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突需要一定時(shí)間的磨合馴化。在此之前，兩者的矛盾關(guān)系勢(shì)必導(dǎo)致一種社會(huì)的文化分裂；首先，國(guó)家機(jī)器出現(xiàn)了制度分裂矛盾：一方面追求軍事、生產(chǎn)、物質(zhì)的現(xiàn)代化，確保國(guó)家民族存在的世界競(jìng)爭(zhēng)力；另一方面又排斥制度、價(jià)值、道德的現(xiàn)代化，防范傳統(tǒng)權(quán)力體制的瓦解，因此在文化藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)民族傳統(tǒng)的主體價(jià)值，旨在維護(hù)極權(quán)主義既得利益的穩(wěn)固性，而不在乎民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的本質(zhì)是什么。那么，古典主義藝術(shù)核心是審美對(duì)象，它必然導(dǎo)致制度美學(xué)的主導(dǎo)地位，不論是士大夫文人雅藝術(shù)還是民間大眾俗藝術(shù)，作為既定藝術(shù)的權(quán)威范式，意味著跟傳統(tǒng)文化勢(shì)力是連帶的精神共同體。換言之，審美文化演變?yōu)闄?quán)力馴化的愚民技藝。

眾所周知，中國(guó)雅藝術(shù)的精神內(nèi)核是老莊思想和魏晉傳統(tǒng)，一種追求消極無(wú)為和趨利避害的出世技藝，它的虛無(wú)主義超脫氣質(zhì)，實(shí)際上是自顧自身的冷漠態(tài)度，也是一種不負(fù)責(zé)任的文化力量，并縱容了世俗權(quán)力的肆無(wú)忌憚，同時(shí)塑造了士大夫階層的冷血稟性，藝術(shù)極美境界是“大智若愚”和“損之又損”。此外，美的技藝成為人神共構(gòu)的馴化儀式，徹底消解了純粹美的原始精神倫理，神圣轉(zhuǎn)化為一種世俗權(quán)力的用功目的。那么，藝術(shù)作為出世的精神家園，它在現(xiàn)代文化社會(huì)已成為一種徹底異化的精神現(xiàn)象，人在們?nèi)狈Τ鍪佬枨蟮那闆r下，把出世技藝作為一種孤立的審美典范，并上升到國(guó)家民族的制度美學(xué)。之所以，中國(guó)文化藝術(shù)始終處于歷史被動(dòng)狀態(tài)，人人可以裝成“牛鬼蛇神”的同時(shí)，人人又可以打倒“牛鬼蛇神”，表明真正的“牛鬼蛇神”不過(guò)是權(quán)力馴化的歷史祭品，如同極端自私的共產(chǎn)主義信徒一樣齷齪虛偽。美的最終成了藏污納垢的庸俗技藝。

中國(guó)文藝?yán)碚撛诳傮w上沒有達(dá)到歐洲先驗(yàn)主義的哲學(xué)水平，這也是現(xiàn)代文明不可能誕生于中國(guó)土壤的根本要素，感性廣大與理性精微是決定西方現(xiàn)代文明興起的必要基礎(chǔ)。中國(guó)文藝?yán)碚搹膭③摹⒅x赫、張彥遠(yuǎn)、石濤、王國(guó)維等人均不成體系，囿于經(jīng)驗(yàn)詮釋經(jīng)驗(yàn)的循環(huán)體系。直到朱光潛、宗白華等人梳出“不洋不土”、“不新不舊”的美學(xué)體系，但卻沒有擺脫傳統(tǒng)注釋學(xué)的基本方法。如《延安文藝主導(dǎo)》是影響中國(guó)半個(gè)世紀(jì)的制度美學(xué)，它的系統(tǒng)化離不開蘇聯(lián)革命文藝?yán)碚摚軛畹热嗽冢常澳甏衍嚑柲嵫┓蛩够氨磉_(dá)生活”、“認(rèn)識(shí)生活”和“教育生活”的藝術(shù)主張，改造為社會(huì)革命的暴力美學(xué)，轉(zhuǎn)而到了80年代才開始反思，但關(guān)系到國(guó)體綱領(lǐng)和偉人意志而不得不草草收?qǐng)觯杂苫汲弊罱K成為挑戰(zhàn)社會(huì)主義制度美學(xué)的“反革命”學(xué)術(shù)。社會(huì)整體生態(tài)難以形成文藝思想的自由氛圍，包括大部分藝術(shù)家都奉信唯美原教旨主義，他們和全體國(guó)民都是制度美學(xué)的擁護(hù)者，不可能支持美之外的藝術(shù)。可以說(shuō)，沒有人性真善美的健康基礎(chǔ)，任何藝術(shù)都必定是一種反人性的文化暴力。當(dāng)國(guó)社會(huì)走向現(xiàn)代文明，首先必須擺脫傳統(tǒng)文化藝術(shù)的冷漠貧血，主動(dòng)走出美的籠罩，才能自由地吸收新鮮空氣，否則不可能有康健的生命活力。

歷史惡性循環(huán)總有驚人的一致性，西方后學(xué)在中國(guó)的興起，又成了一種“洋為中用”的新型招魂術(shù)，如現(xiàn)象學(xué)、存在主義、解構(gòu)主義，后殖民論、東方主義，成為中國(guó)新極權(quán)主義的理論工具。西方批判資本主義文明與文藝媚俗主義的后學(xué)理論，源起于資本主義文明、憲政民主制度、中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)高度發(fā)達(dá)之后，引發(fā)獨(dú)立知識(shí)分子對(duì)它的批判性關(guān)照，旨在避免它的泛濫成為一種歷史新災(zāi)難。然而，在中國(guó)連私人財(cái)產(chǎn)、民主權(quán)力、文化自由都無(wú)所確立，拿西方批判資本主義、消費(fèi)文化、藝術(shù)媚俗的后學(xué)理論，移植到中國(guó)社會(huì)語(yǔ)言中，無(wú)異于迫使瘦子進(jìn)行減肥一樣恐怖。這種“洋為中用”的理論錯(cuò)位現(xiàn)象，必然成為一種學(xué)術(shù)暴力，縱容了國(guó)家專制主義、文化民族主義、傳統(tǒng)保守主義的肆無(wú)忌憚。好在……現(xiàn)代技術(shù)文明在無(wú)聲地推動(dòng)歷史進(jìn)步，激發(fā)普通人的日益覺醒；除非中國(guó)拒絕現(xiàn)代化的一切科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)生活，關(guān)起門來(lái)過(guò)著“天人合人”、“吃腦補(bǔ)腦”、“民族特色”的蒙昧生活，否則民眾覺醒和歷史進(jìn)步是勢(shì)不可擋。因此，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)不從唯美主義原教旨中解放出來(lái)，就不能建立一個(gè)形式豐富多樣而內(nèi)容包羅萬(wàn)象的自由體系。