文/查常平

白點(diǎn)公園一座兩層的草殿，坐落在幾棵大橡樹(shù)之間的草坪上，這是赫布·帕克關(guān)于建筑、人、自然的一個(gè)概念裝置作品。他采用鐵和植物這種比混凝土更易消逝的材料，造成一座建筑，圍上鐵欄，并不讓人進(jìn)去，但又有意擺放在人們最容易見(jiàn)到和路過(guò)的地方。按照作者的觀點(diǎn)：“我的作品正在進(jìn)化，與轉(zhuǎn)瞬即逝的特質(zhì)一樣被認(rèn)作是對(duì)建筑文明以及與自然互動(dòng)的隱喻，一個(gè)在宇宙中生長(zhǎng)與腐蝕的微觀世界。對(duì)我而言，這件作品是對(duì)自然權(quán)利的一種短暫的紀(jì)念，服務(wù)于在自然秩序里對(duì)系統(tǒng)延續(xù)的肯定。”藝術(shù)家本人，堅(jiān)持“使用普通的有機(jī)材質(zhì)做成一個(gè)誘人的自然結(jié)構(gòu)”。這些話，表達(dá)了藝術(shù)對(duì)物質(zhì)與自然關(guān)系的關(guān)懷。即使如此，作品最終還是會(huì)在風(fēng)化中打上自然滄桑的歷史烙印。這里，封閉的《圍欄·通道》，同公園四周的風(fēng)景形成了一處特殊的藝術(shù)場(chǎng)景，人們從鐵欄的斑斑銹跡中、從生長(zhǎng)纏繞的植被中再次明白了鐵的鐵性、植物的生長(zhǎng)性。或者說(shuō)，它們因藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)得以明確的彰顯在觀眾面前。不過(guò)，如果我們把這件作品實(shí)施在一個(gè)廢鐵回收站，它帶給人的文化意義就自然地消失殆盡。

當(dāng)然，裝置藝術(shù)在場(chǎng)景凸現(xiàn)中開(kāi)啟的物性（thing in itself），包括一切存在者本身的存在性，包括作為個(gè)體生命之人的存在，即人作為人本身的人性的開(kāi)啟。在現(xiàn)代社會(huì)，孤獨(dú)乃是人無(wú)法擺脫的一種邊緣處境，因?yàn)槊總€(gè)人作為個(gè)體生命都需要獨(dú)自面對(duì)自己的生存、面對(duì)世界。任何源于他人的幫助，最終都需要轉(zhuǎn)化為個(gè)人的內(nèi)在感性動(dòng)力，然后外化為行動(dòng)。在此過(guò)程中，他人只能是我的幫助者而非我的人生踐行者。胡安·穆尼奧斯的《荒地》（1986），對(duì)這種處境有著明確的呈現(xiàn)。在一處低矮、水平的墻架上，坐著一個(gè)孤獨(dú)的小人銅像。展覽空間的地板由充滿幻覺(jué)的混凝紙的模型構(gòu)成，其幾何形不斷有規(guī)則地重復(fù)，像一塊荒地面向坐著的人物延展開(kāi)去，形成一個(gè)舞臺(tái)。當(dāng)觀眾來(lái)到舞臺(tái)，他將從心中產(chǎn)生一種無(wú)名的不安感與焦慮感。在接近這位沉默的、內(nèi)向的人物過(guò)程中，小人銅像顯然成了復(fù)活術(shù)師般的人體模型。它惡意、孤僻、怪誕，似乎剛剛經(jīng)歷了一場(chǎng)交流失策或失敗的約會(huì)，只能獨(dú)自坐在墻架上自憫自憐。作品中不同的因素達(dá)到完美的平衡，但那令人產(chǎn)生幻覺(jué)的地板和戲劇性的結(jié)構(gòu)，造成了一種奇怪的不平衡，像發(fā)生在夢(mèng)境中的片斷回憶，彌漫著憂郁的氣息。穆尼奧斯的人物特征，包括孤單的小人、女舞蹈家和蠢人。他的作品更多指向現(xiàn)代人無(wú)法忍受的生命情愫：孤獨(dú)、沉默、偶在、關(guān)系破裂。作者用《荒地》來(lái)象征現(xiàn)代人的心靈狀態(tài)，如同只剩下幾何形狀的地板。人處于孤獨(dú)之中，其原因要么基于交流失敗，要么不愿意交流。如果是前者，人就會(huì)產(chǎn)生一種自卑、自憐感；如果是后者，他可能陷入盲目的自大、封閉之中。小人的孤獨(dú)本性，借助展廳地板的幾何模型得以強(qiáng)化，兩者共同形成了一個(gè)荒誕的場(chǎng)景：地板幾何形產(chǎn)生的視覺(jué)錯(cuò)位的可理解性與小人情態(tài)的不可理解性。在主題關(guān)懷上，《荒地》以揭示在人與自我的關(guān)系層面人性的孤獨(dú)性為對(duì)象。此外，安東尼·戈莫尼的《批判的大眾》（1995），以在人與他人的關(guān)系層面所傳達(dá)出來(lái)的公眾立場(chǎng)的平庸為對(duì)象。他在維也納的萊邁日博物館（Remise Museum）展廳中，將60個(gè)真人大小的鑄鐵人體以躺臥、側(cè)睡、倒立、直立、半蹲、屈膝等等姿勢(shì)擺放在地面上，其中大部分集中在一處，各自的姿勢(shì)暗示出不同的社會(huì)生活精神立場(chǎng)；漢斯·哈克的《德意志》（1993）以呈現(xiàn)歷史的歷史性為目的。他在展廳入口處懸掛1934年希特勒參加威尼斯雙年展的照片。上方一枚1990年的德國(guó)馬克的復(fù)制品，展廳內(nèi)墻上寫(xiě)著拉丁文的GERMANIA（德意志）與被搗毀的地板形成一種獨(dú)特的文化生命詮釋場(chǎng)景。德國(guó)文化中的剛性在二十世紀(jì)歷史上所造成的否定性的破壞力量，在其中得到淋漓盡致的表達(dá)。

總之，裝置藝術(shù)在場(chǎng)景凸現(xiàn)中開(kāi)啟的物性，并不是僅僅在物理學(xué)意義上而言的自然物，還內(nèi)含植物界中的自然生命、動(dòng)物界的肉體生命、人物界的意識(shí)（自我）生命、社會(huì)界的精神生命與歷史界的文化生命，內(nèi)含藝術(shù)家對(duì)于事物本性的主觀性理解。在這個(gè)意義上，裝置藝術(shù)家需要在對(duì)現(xiàn)場(chǎng)空間的把握中激活物的物性。