文\朱其

9月上旬，與好友前去韓國觀摩光州雙年展。光州雙年展為亞洲重要的雙年展，但近幾屆也陷入“高級的平庸”循環(huán)，哪怕上屆由美國著名的非裔策展人奧奎·恩維佐總策劃，也被做成一個“高級的平庸”大展。在藝術(shù)全球化的時代，在藝術(shù)語言和展覽要與眾不同，實(shí)在太難，即使再優(yōu)秀的策展人似乎也回天乏術(shù)。

這一屆光州雙年展是由意大利的年輕策展人馬西米利亞諾·吉奧尼(MassimilianoGioni)擔(dān)任。很多人說這是韓國組委會大膽起用新人之舉，實(shí)則非也。韓國的雙年展遴選策展人的原則，歷來是藝術(shù)政治為上，一般首先考慮這個策展人的國際名聲或其背后的機(jī)構(gòu)背景，其次才是考慮學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。記得2000年那屆的美國分策展人水平并不是很高，但他是紐約MOMA的收藏部主任。吉奧尼的背景也有意大利某基金會或博物館的藝術(shù)總監(jiān)頭銜，所以年紀(jì)輕輕被選中，自有幕后奧妙。

本屆雙年展的主題為《萬個生命》(10,000Lives)，不少網(wǎng)站的中文譯作“萬人譜”，倒比英文標(biāo)題更有意味。但整個展覽給人的感覺卻是“萬人一譜”，即這次展覽的作品在語言和作品表達(dá)的精神感覺上缺乏新意，幾乎都在近年各大雙年展似曾相識。吉奧尼選擇的作品主要有兩大類，一類比較像2007年卡塞爾文獻(xiàn)展的風(fēng)格，即作品的技術(shù)形態(tài)在以前諸多大師的語言模式內(nèi)，但局部有些自我特征，這種特征又是一種微妙的、曖昧的、渾濁的說不清的形態(tài)。另一類則是歐洲19世紀(jì)末20世紀(jì)初的私人老照片，如家族合影，一些貴族青年女性的裸體自拍，臉上帶著面具等。

渾濁不清的自我感覺、老照片以及占為數(shù)不少的上一世紀(jì)功成名就藝術(shù)家的老作品，構(gòu)成了策展人想要的“萬人譜”，但這更像是為配合一部學(xué)術(shù)研究專著而做的文獻(xiàn)展，作為一個雙年展的主題及作品構(gòu)成，則顯得過于優(yōu)雅且沉悶，缺乏時代氣息。與我同去的中泰照明的程總，他們公司這些年贊助了國內(nèi)不少藝術(shù)展覽，連他這個當(dāng)代藝術(shù)初學(xué)者也覺得展覽主題太封閉，缺乏讓人心靈為之一震或眼前一亮的作品。

我跟程總說，這個展覽倒是歐洲人目前的精神現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照。中國人現(xiàn)在處在一個社會變革和現(xiàn)實(shí)活力四射的年代，但歐洲社會幾十年沒有變化，藝術(shù)家也沒有什么關(guān)于社會現(xiàn)實(shí)的深刻體驗(yàn)，而藝術(shù)、哲學(xué)和宗教等思想史上的學(xué)科問題，歐洲學(xué)界在每個小題目上都有人深入解釋好幾遍，藝術(shù)家這方面也搞不過學(xué)者。歐洲人的精神感觸目前就是沉溺于對形式和私人影像記憶中的那些微妙渾濁的私人感覺，這塊處女地或許還值得藝術(shù)探究。其他領(lǐng)域，要么被影像工業(yè)生產(chǎn)的圖像所彌漫，要么就是被龐大的知識密集型的學(xué)術(shù)研究所覆蓋，個體藝術(shù)家很難在這些領(lǐng)域體現(xiàn)優(yōu)勢。

經(jīng)過現(xiàn)代藝術(shù)一百年及其全球化，藝術(shù)語言的各種技術(shù)形態(tài)無論西方發(fā)明的還是中國發(fā)明的，普遍進(jìn)入一個全球化使用的階段，基本上越不出寫實(shí)、表現(xiàn)、拼貼、現(xiàn)成品、波普、新媒體、觀念、表演這七、八種類型，大部分藝術(shù)家只能做到在這七、八種技術(shù)形態(tài)中搞一些局部不同。藝術(shù)的個人創(chuàng)作要想與眾不同已難于登天，即使中國畫19世紀(jì)以前最擅長的線條的獨(dú)立表現(xiàn)和墨分五色，現(xiàn)在也不見得是個國粹優(yōu)勢，西方現(xiàn)代繪畫業(yè)已掌握并追上來了，比如抽象表現(xiàn)主義中的書法抽象，以及近年的馬琳·杜馬斯繪畫中的單色多層次的色斑變化。

當(dāng)代藝術(shù)在語言的技術(shù)形態(tài)難以與眾不同，在藝術(shù)的表達(dá)內(nèi)容，即精神體驗(yàn)上能否與眾不同?在一個生活方式全球化的時代，似乎也難以做到。無論是曼谷、東京、紐約、巴黎、首爾、北京、上海，現(xiàn)在大家都是出門坐電梯、打出租或者開私家車，去銀行自動取款機(jī)去現(xiàn)金，到連鎖超市買東西，旅行都是坐飛機(jī)、住星級賓館，一樣的上網(wǎng)和使用手機(jī)，看好萊塢電影，關(guān)于社會和政治以及兩性關(guān)系的看法都差不多。在這種生活方式下，藝術(shù)家的精神體驗(yàn)要想拉開差距都難。

在上一世紀(jì)，西方有創(chuàng)造力的作家和藝術(shù)家從高更開始，大都有一段海外旅行的經(jīng)歷，海外旅行可以吸收到異域經(jīng)驗(yàn)、他民族的哲學(xué)和宗教資源，即使沒有獲得這種海外文化的啟示，至少旅行經(jīng)驗(yàn)本身就是一種藝術(shù)資源。現(xiàn)在海外旅行也全球化了，世界每一個中心城市都是高樓大廈、賓館、超市、酒吧，即使去名勝古跡也都是全球化的接待設(shè)施和旅游文化，不像上一世紀(jì)三、四十年代，西方藝術(shù)家來到中國、印度、日本、非洲，需要坐馬車、牛車甚至徒步，也沒有那么多全球標(biāo)準(zhǔn)的星級賓館，可能得住在當(dāng)?shù)厝说募依飵讉€星期甚至幾個月。

由于藝術(shù)語言的技術(shù)形態(tài)及其生活方式帶來的精神體驗(yàn)的全球化，藝術(shù)作品從基本形式到表達(dá)內(nèi)容要與別的藝術(shù)家拉開差距越來越困難。近十年比較出挑的藝術(shù)家，比如馬修·巴尼，都是有跨學(xué)科背景的學(xué)者型藝術(shù)家，馬修·巴尼在做藝術(shù)家前讀過生物學(xué)博士，生物學(xué)知識與存在主義的結(jié)合，使得他的作品超乎很多藝術(shù)專業(yè)出身藝術(shù)家的想象。20世紀(jì)能長久處于大師地位或者一直處于高峰水準(zhǔn)的藝術(shù)家，基本上都有哲學(xué)和宗教的精神背景，比如梵高、博伊斯、約翰·凱奇、科瑟斯等。

中國當(dāng)代藝術(shù)在八、九十年代受到國際關(guān)注，主要是西方人覺得盡管語言是西方的，但還是有中國的精神特征，這是由于當(dāng)時中國尚處于相對封閉的形態(tài)，圓明園、宋莊封閉的生活方式也能帶來一種獨(dú)特的精神氣質(zhì)。近些年中國當(dāng)代藝術(shù)盡管越做越精致，排場越來越大，但大家覺得獨(dú)特性太少。這是因?yàn)橹袊拇笾谐鞘幸查_始全球化了，宋莊也開始“小資化”，宋莊的中央干道兩邊出現(xiàn)了三里屯、后海式的酒吧和餐廳，藝術(shù)家出門也有不少開著私車，這種生活形式產(chǎn)生的精神體驗(yàn)也就沒有什么先鋒性了。

80后藝術(shù)家的創(chuàng)作方式還是沿襲著八五新潮的老一套，靠國外學(xué)一個流行的形式，把時代造成的生活方式產(chǎn)生的本能體驗(yàn)放進(jìn)作品，這些作品從形式和內(nèi)容都屬于全球化的同一性文化，中國新一代藝術(shù)家越來越?jīng)]有自己特色的主要原因在此。由于藝術(shù)形式及其生活方式的全球化，靠借用藝術(shù)史的著名語言樣式，或者表達(dá)一些沒有經(jīng)過精神轉(zhuǎn)化的本能體驗(yàn)，當(dāng)代藝術(shù)是沒有創(chuàng)造力的。當(dāng)代藝術(shù)要有杰出創(chuàng)造，跨學(xué)科的學(xué)養(yǎng)和哲學(xué)宗教的精神認(rèn)識能力越來越重要，只有在這個層次，還做不到被普遍的藝術(shù)人群所掌握，藝術(shù)語言或者精神感覺才能拉開差距。

這次光州雙年展的不少中國藝術(shù)家，雖然他們知道什么資源是有價值的或引人關(guān)注的，但因?yàn)閷W(xué)養(yǎng)不夠，沒有真正達(dá)到高端的精神感覺和觀念認(rèn)識。像顧德鑫、王廣義基本上沒有越出原有的模式，顧德鑫想回到私人的極端體驗(yàn)，但并沒有真正達(dá)到哲學(xué)、宗教層面;王廣義還是在玩中國的政治資源，但對中國的政治文化缺乏真正深刻的認(rèn)識能力，還是處在后現(xiàn)代游戲的淺層。中國藝術(shù)家一直靠本能體驗(yàn)的中國特色過日子，現(xiàn)在本能體驗(yàn)全球化了，學(xué)養(yǎng)又不夠把生活經(jīng)驗(yàn)提升到高端的精神感覺，怎么做藝術(shù)近幾年茫然無措。

藝術(shù)形式及其精神體驗(yàn)的全球化，使得當(dāng)代藝術(shù)很難在形式和精神感覺上與其他藝術(shù)作品拉開距離，這也一是個全球化問題，非中國獨(dú)有。只是歐美每十年總會出幾個跨越一般類型形式和精神體驗(yàn)的藝術(shù)大家，而中國一個都沒有。這是跟中國美術(shù)學(xué)院長期教育結(jié)構(gòu)的狹窄造成的學(xué)養(yǎng)不足有關(guān)系，即使是史論系的學(xué)生，經(jīng)過四年本科，基本上是既不懂國學(xué)，又不懂西學(xué)。藝術(shù)家則不用說了，近十年一直流行讀書無用論。

但由于全球化造成的一般藝術(shù)史知識、生活方式和語言形式的相似化，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造可能性越來越依賴于知識密集的綜合學(xué)養(yǎng)(哪怕是宗教層面的精神認(rèn)識也需要學(xué)識作為基礎(chǔ))，或者工業(yè)體系的圖像生產(chǎn)(像好萊塢電影、日本動漫、電子游戲、時尚攝影和插圖等生產(chǎn)圖像的集體制作，越來越比個體藝術(shù)家有創(chuàng)造力。)一個美院的80后畢業(yè)生近日跟我討論藝術(shù)創(chuàng)作的工業(yè)化問題，她認(rèn)為藝術(shù)家的個人創(chuàng)造從技術(shù)語言到作品的思想高度，越來越敵不過文化工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品，從《黑客帝國》、《阿凡達(dá)》到最近放映的《盜夢空間》。這反映了一些80后藝術(shù)家的敏銳。

吉奧尼的策展論述也提到了這個問題。他的理論闡述的背景側(cè)重近百年來的圖像生產(chǎn)，將文化工業(yè)如娛樂影視產(chǎn)業(yè)和政治宣傳體系生產(chǎn)的圖像，與藝術(shù)家個人生產(chǎn)的圖像進(jìn)行比較。這實(shí)際上是一個看待當(dāng)代藝術(shù)的一個比較有意思的視角。在攝影術(shù)發(fā)明和現(xiàn)代流行文化工業(yè)產(chǎn)生之前，圖像主要是藝術(shù)家和工匠個人完成的，但隨著進(jìn)入后現(xiàn)代社會，文化工業(yè)由于集合了高技術(shù)、資本和人文作家，原先由藝術(shù)家個體從事的視覺技術(shù)的實(shí)驗(yàn)，由工業(yè)團(tuán)隊(duì)取而代之完成，無論是語言實(shí)驗(yàn)和思想觀念都要超過個人的實(shí)驗(yàn)?zāi)芰Γ瘛逗诳偷蹏返碾娪皠”臼怯珊芏嗾軐W(xué)家、思想家和作家擔(dān)任顧問完成的。文化工業(yè)的知識、想象和思想性的團(tuán)隊(duì)創(chuàng)造力越來越強(qiáng)大，像不久前的好萊塢電影《盜夢空間》，既是一個文化工業(yè)產(chǎn)品，也是一個在敘事哲學(xué)和語言形式上前衛(wèi)性的當(dāng)代藝術(shù)。商業(yè)和先鋒在文化工業(yè)的層次上，兩者已不矛盾。

上一世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)為了尋求文化多元語境中的自我特征，退回到藝術(shù)語言的自立性。當(dāng)代藝術(shù)似乎在文化工業(yè)和全球化的壓力下，正在經(jīng)歷第二階段的收縮，即個人創(chuàng)造的自我獨(dú)特性，正在退縮回私人經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域。吉奧尼的雙年展似乎也在尋求這樣一條向后看的保守道路，他讓近半數(shù)展廳掛滿了非藝術(shù)創(chuàng)作的私人老照片，作為雙年展的藝術(shù)展示品。問題是，吉奧尼只是本能覺得這是一塊未被文化工業(yè)和全球化淹沒的學(xué)術(shù)資源，但這個資源跟未來的視覺藝術(shù)是什么關(guān)系，他自己也沒想清楚。

吉奧尼把自己鐘情的包含某種精神感覺的老照片的原生態(tài)搬到展廳，作為對文化工業(yè)和全球化生產(chǎn)的差異景觀。當(dāng)然，作品展示不可能全是老照片，他亦選了許多通過挪用文化工業(yè)的圖像外衣來滲透個人態(tài)度和精神感覺的作品。但這些“借力打力”的作品與那些私人照片一樣處在一種無力的防守姿態(tài)，藝術(shù)家利用了文化工業(yè)或意識形態(tài)工業(yè)的圖像，但也無非是對主流圖像做些調(diào)侃、游戲或者玩世不恭。

在這個意義上，中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造，就不是一個如何與傳統(tǒng)重建聯(lián)系的問題，無論我們尋求什么途徑和精神資源，都不能繞開藝術(shù)全球化造成的“大同小異”的語言形式以及高級平庸的精神生態(tài)這個普遍問題。