文\蔡影茜

近年來經(jīng)常被提及的一些非歐洲中心地區(qū)的雙年展，例如哈瓦那雙年展、伊斯坦布爾雙年展、光州雙年展以及今年的臺(tái)北雙年展等，其受到關(guān)注或贊譽(yù)的重點(diǎn)并不完全在于其某屆展覽的主題、質(zhì)量和效果如何，而在于雙年展作為一種具有持續(xù)性和周期性社會(huì)關(guān)系模式，如何使用其已動(dòng)用的政治、經(jīng)濟(jì)及文化資源，這些資源又被如何應(yīng)用和分配，最后對(duì)該地區(qū)社會(huì)、文化和藝術(shù)生態(tài)產(chǎn)生了何種作用，在更廣泛意義上又為全球政治文化圖景提供了何種范本。雙年展中高度可見的大量視覺藝術(shù)作品不可避免地要被語境化，這一點(diǎn)雙年展比其他中小型個(gè)展或群展的表現(xiàn)更為突出，它所涉及的問題不一定與藝術(shù)直接相關(guān)，而且往往不為一般觀眾所見，但這些無關(guān)之事試圖解決的正是雙年展和當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐為何存在、為誰存在和如何存在的問題。

布爾喬亞愛看戲

今年上海世博及雙年展的同期舉辦為考察雙年展的歷史發(fā)生機(jī)制提供了一個(gè)共時(shí)性的語境。世博是一種以展示他者文化、最新科技和工業(yè)設(shè)計(jì)美學(xué)為主要目的的國(guó)際主義展覽機(jī)制，歷經(jīng)一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，本質(zhì)上卻仍然充滿早期現(xiàn)代主義啟蒙色彩。撇開世博作為上海國(guó)際都市形象放大器的直接功能及各種官方話語不說，通過各種非官方媒介，例如互聯(lián)網(wǎng)上的民間視覺圖像和言論等，一群對(duì)自己的主體性要求日益明晰的布爾喬亞的形象也逐漸顯然。無論是其對(duì)政府市政、城市改造、世博與日常民生關(guān)系的討論熱度來看，還是從其通過世博中對(duì)于未來生活科技、設(shè)計(jì)美學(xué)等方面的展示所反射出的自我形象來看，再就是從其主要通過各種社交網(wǎng)絡(luò)所表達(dá)出的對(duì)未受規(guī)訓(xùn)和教化的外來無產(chǎn)者的圈定和評(píng)判來說。這就為國(guó)內(nèi)雙年展的定位和對(duì)象提供了一個(gè)相對(duì)清晰的公眾樣本。如果將雙年展作為一種發(fā)生在現(xiàn)代市民社會(huì)當(dāng)中的大規(guī)模或超大規(guī)模展覽來看，它的歷史形式正是來源于博覽會(huì)這樣一種針對(duì)崛起中的城市布爾喬亞的大型國(guó)際展覽。“美術(shù)館和展覽構(gòu)建了一個(gè)將勞動(dòng)階層和中產(chǎn)階級(jí)公眾集合起來的語境，通過引用十九世紀(jì)早期展覽中發(fā)展起來的展示、教育策略及其修辭，勞動(dòng)階層被置于中產(chǎn)階級(jí)日益提升的影響之下，他們的行為被加以規(guī)訓(xùn)以適應(yīng)這種場(chǎng)合。”[i]

布爾喬亞的極速崛起是中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和城市化進(jìn)程的一種必然現(xiàn)象，從當(dāng)下的全球語境來看卻是一種相對(duì)特殊的現(xiàn)象。當(dāng)大部分西方國(guó)家城市的雙年展關(guān)注的都是中產(chǎn)階級(jí)的衰落及其相應(yīng)的藝術(shù)公眾的逐漸消解之時(shí)，中國(guó)的世博和雙年展卻在積極地為崛起中的城市布爾喬亞制造景觀，并通過這些景觀進(jìn)一步強(qiáng)化他們“財(cái)富、冒險(xiǎn)、理智、謹(jǐn)慎、保險(xiǎn)”的自我認(rèn)識(shí)和形象。“看戲”是布爾喬亞擁有的閑暇和自我提升需求所催生的欲望，大規(guī)模盡可能地滿足這種欲望確是世博的目標(biāo)，卻不一定是雙年展必須落入的羅網(wǎng)。藝術(shù)家作為自治個(gè)體及其作品本身有意的模棱兩可性，可能直接在雙年展機(jī)器內(nèi)部注入某種不穩(wěn)定性，制造多樣化的缺口。判斷雙年展的質(zhì)量，一方面可從其建制、概念和視覺三方面結(jié)合的整體性程度出發(fā)，這可以去年WHW策劃的伊斯坦布爾雙年展為例；另一方面也可以從其平臺(tái)的多樣化、動(dòng)態(tài)化和對(duì)抗布爾喬亞景觀的力度和革新性出發(fā)，這一標(biāo)準(zhǔn)則可以備受爭(zhēng)議的由凱瑟琳·達(dá)維特策劃的第十屆卡塞爾文獻(xiàn)展為例。當(dāng)然，以這兩種標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判在中國(guó)各大城市近十年來出現(xiàn)的雙年展是不公平的，在整體性方面由于涉及大量的歷史條件、專業(yè)積累和技術(shù)原因，更不存在直接的可比性。怎樣令不穩(wěn)定性和動(dòng)態(tài)概念真正進(jìn)入實(shí)踐和事件層面，從而對(duì)現(xiàn)存的雙年展機(jī)制進(jìn)行適度的自我批評(píng)，卻又不停留于精英主義的內(nèi)部話語活動(dòng)，而是通過有效的視覺和行動(dòng)策略，逐漸克服無意的漏洞和不專業(yè)，在控制和失控之間更為坦然地呈現(xiàn)當(dāng)下漏洞百出的現(xiàn)實(shí)，恐怕才是相對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展目標(biāo)。

策展是一種糾結(jié)的中介

參觀本屆上海雙年展時(shí)，手中拿著導(dǎo)覽手冊(cè)，心中卻是糾結(jié)無比。無論是劉韡作品不經(jīng)改寫的藝術(shù)家原話排列組合，還是Superflex的《瓷器》簡(jiǎn)介中各個(gè)句子模糊不清的主語——“許多當(dāng)下事件”對(duì)于前來參觀的中國(guó)公眾來說究竟意味著什么，“許多人”和“這些人”又是什么人——無一不是沒有經(jīng)過策展中介轉(zhuǎn)化的文字羅列。我可以理解策展方將主要精力放在了數(shù)百元的展覽出版物編撰上，但我相信在門票之余愿意出二十塊錢買導(dǎo)覽手冊(cè)的觀眾都是認(rèn)真的、對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有興趣觀眾，他們花了錢花了時(shí)間，卻是看了等于沒看，恐怕就有違于上海雙年展作為公共文化項(xiàng)目的宗旨了。而我的糾結(jié)卻是因?yàn)椴哒沟牟患m結(jié)，這種不糾結(jié)的實(shí)際原因可能是分下去撰寫展覽說明的策展助理沒有足夠的時(shí)間精力去解讀作品，也有可能是因?yàn)椴哒棺鳛橐环N復(fù)合結(jié)構(gòu)（complex）及中介（mediation），并未為中國(guó)當(dāng)今經(jīng)驗(yàn)先行的策展實(shí)踐所完全認(rèn)識(shí)，而策展話語本身的真空和滯后，令“作品簡(jiǎn)介”這種看似細(xì)枝末節(jié)的東西更加得不到重視。對(duì)于策展實(shí)踐的專業(yè)要求不加以逐步提升，展覽概念一頭重的現(xiàn)象將會(huì)被一再重復(fù)。

“curate”一詞在拉丁語中意為天主教牧師對(duì)教眾的關(guān)懷和精神治療，而藝術(shù)公認(rèn)的起源是宗教儀式，因此將策展人稱為“curator”可以說是一個(gè)順理成章的選擇。傳統(tǒng)的美術(shù)館學(xué)當(dāng)中，策展人主要是對(duì)藏品的研究、整理、維護(hù)和展示負(fù)責(zé)，但當(dāng)代展覽，尤其是雙年展當(dāng)中，策展人對(duì)作品的關(guān)懷、護(hù)理、陳列已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種更為積極、全面和雙向的中介性工作。一是在于對(duì)象的改變，策展對(duì)象從“物化”的一件件作品，轉(zhuǎn)化為多媒體、有其他社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系介入的裝置、情景、過程甚至事件；二是在于策展人的主要服務(wù)對(duì)象藝術(shù)家及其藝術(shù)實(shí)踐方式的改變，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐已經(jīng)難以從其他一系列的社會(huì)關(guān)系中孤立出來，為藝術(shù)而藝術(shù)完全失去了其相關(guān)性；三是展覽本身變成了媒介，也就是說它要求策展實(shí)踐要關(guān)注展覽本身的媒介特性，比如說3W1H的問題（WHO, WHAT, WHY+HOW），其中公眾是誰，怎樣到達(dá)公眾是近十年來藝術(shù)機(jī)構(gòu)和策展實(shí)踐轉(zhuǎn)向的主要?jiǎng)恿驮颍蛔詈缶褪恰罢Z境”成為作品和展覽“即時(shí)即地性”唯一切實(shí)有力的支撐，因而展覽概念及策略對(duì)作品所起的作用主要是將其語境化。以上改變決定了策展人必須是一個(gè)積極的中介者，他通過靈活和創(chuàng)造性地介入各種相關(guān)的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系，充分而有效地動(dòng)用各種語境化手段，將展覽及展覽話語呈現(xiàn)為公眾和藝術(shù)實(shí)踐之間的中介物。也就是說只有策展人自己明白某件作品和某個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作是不夠的（此一點(diǎn)對(duì)于展覽也是同理），他無時(shí)無刻不在考慮著這件作品在整個(gè)展覽當(dāng)中，它的展示形式和敘述對(duì)于公眾有什么意義。

最后又回到策展本身糾結(jié)的問題，專業(yè)的策展人一般來都是一個(gè)控制狂，這里請(qǐng)藝術(shù)家先不要抗議策展人是要篡奪創(chuàng)造力中心。策展人的控制狂最根本的出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是服務(wù)于作品，也就說怎樣在一個(gè)多樣化的展示空間和各種限制條件中，令作品以最佳的方式展示；同時(shí)與周邊的其他作品呈現(xiàn)出必要視覺或概念對(duì)話；最后抽離作品或展覽的內(nèi)部概念，從公眾角度去考慮究竟在說什么，如何溝通的問題。而這些環(huán)節(jié)在整個(gè)策展過程當(dāng)中，應(yīng)該不斷地被分解、打亂、梳理、再三審視、重新組合和自我質(zhì)問，并像翻譯過程一樣循環(huán)往復(fù)。

本次上海雙年展的主題當(dāng)中，“巡回”一詞帶出過程、在路上和城市動(dòng)員等的聯(lián)想，“排演”則似乎是布萊希特劇場(chǎng)理論和“表演性策展”的結(jié)合，兩者加在一起令人對(duì)雙年展走出美術(shù)館（藝術(shù)圈）產(chǎn)生一定的期待，最終的結(jié)果卻是又一場(chǎng)體制內(nèi)的“巡回”，又一次符號(hào)價(jià)值和話語的“排演”。在此，引用獨(dú)立策展人徐文瑞的話作為對(duì)國(guó)內(nèi)雙年展的期待：“與其討論雙年展怎樣試圖書寫藝術(shù)史，我們應(yīng)該討論雙年展對(duì)藝術(shù)史書寫所起的作用。一個(gè)雙年展被創(chuàng)立，可能是因?yàn)槊佬g(shù)館的缺乏，也可能是因?yàn)楝F(xiàn)存美術(shù)館不關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，又或者是因?yàn)槊佬g(shù)館所關(guān)注的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不合時(shí)宜。”應(yīng)該說，在當(dāng)下的政治經(jīng)濟(jì)語境之內(nèi)，雙年展既要指出這種“不合時(shí)宜”，也應(yīng)多多少少地堅(jiān)持某程度上的不合時(shí)宜。

本文發(fā)表于《當(dāng)代藝術(shù)與投資》2010年12月第43期

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[i] 托尼·班內(nèi)特（Tony Bennett），《展示性的復(fù)合體（The Exhibitionary Complex）》http://uploads/The%20Exhibitionary%20Complex.pdf