文\王敬羨

感受旅美文化戰(zhàn)略學(xué)家趙曉明教授學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)

（本報(bào)華盛頓訊）據(jù)華語國際通訊社記者戚音茵2007年5月25日華盛頓報(bào)道，美國亞洲文化學(xué)院（UACA）校董會(huì)主席、國際中國文化出版社（IPHCC）社長，著名文化戰(zhàn)略學(xué)家趙曉明教授當(dāng)天在華盛頓賓夕法尼亞大道上的美國亞洲文化學(xué)院大樓會(huì)議中心作了一場題為“傳統(tǒng)、全球化，以及影響東西方當(dāng)代藝術(shù)的幾個(gè)問題”的專題學(xué)術(shù)報(bào)告。來自美國、加拿大和部分亞洲國家的大學(xué)、圖書館、博物館、美術(shù)館、音樂團(tuán)體、畫廊等機(jī)構(gòu)的四十余位專家、教授、畫家、音樂家、評(píng)論家、批評(píng)家、收藏家和訪問學(xué)者出席了報(bào)告會(huì)。

演講從大衛(wèi).克拉克的觀點(diǎn)為前提展開，從歷史的角度看待現(xiàn)代美歐藝術(shù)與前現(xiàn)代東方藝術(shù)相交匯的切入點(diǎn)。介紹許多西方藝術(shù)家受到東方哲學(xué)思想影響的案例，來說明在當(dāng)今西方博物館的收藏中隨處可見的東方藝術(shù)作品、特別是中國的傳統(tǒng)書法藝術(shù)對(duì)西方許多畫家創(chuàng)作抽象形式的作品所提供的思想借鑒，這種借鑒以及由此而來的具有東方色彩的藝術(shù)作品為西方世界提供了一個(gè)完全不同于西方的以中國為代表的東方文化形象。 同時(shí)亞裔藝術(shù)家及中國文化詮釋者在美國的持續(xù)努力也促進(jìn)了這種交匯。

但是美歐對(duì)中國藝術(shù)及東方思想的簡單化認(rèn)識(shí)主宰了過去的全部藝術(shù)史，美歐藝術(shù)界基本缺乏對(duì)現(xiàn)存中國文化的興趣與接觸。西方的大師們對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)歷史的敘述是他們覺得從當(dāng)代中國藝術(shù)中無所可學(xué)，盡管還會(huì)有少數(shù)藝術(shù)家繼續(xù)會(huì)尋找與前現(xiàn)代東方藝術(shù)和思想的交匯處。盡管今天世界已是全球化時(shí)代，文化間的旅行和信息高速流通十分便捷，但上世紀(jì)二、三十年代已存在的東西方文化認(rèn)知上的非對(duì)稱性今天依然存在，那就是中國當(dāng)代藝術(shù)家了解他們的美歐同行在做什么，而反之則不然。

從二十一世紀(jì)初開始，美國對(duì)當(dāng)代中國藝術(shù)的興趣開始增長，但這種興趣的動(dòng)力是源于中國經(jīng)濟(jì)和世界經(jīng)濟(jì)的日益融合，是源于策展商人，而不是源于美國藝術(shù)家，而且這種動(dòng)力常常需要從美國商業(yè)藝術(shù)展賣會(huì)上去體驗(yàn)，而非美國藝術(shù)家們的創(chuàng)作中心和大學(xué)。當(dāng)然也有少數(shù)有影響力的學(xué)術(shù)性活動(dòng)及展覽已在美國開始。比如“國會(huì)山上展藝術(shù)”：由美國亞洲文化學(xué)院、國會(huì)圖書館和美國國家民俗中心共同主辦的。這些交流活動(dòng)和展示可以稱為是一種進(jìn)步，原有的東西方的文化力量在這里發(fā)生微妙變化，但是趙曉明教授認(rèn)為這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。他認(rèn)同當(dāng)代中國藝術(shù)在不遠(yuǎn)的未來還可以在以美國為中心的西方視野中放射光芒這種觀點(diǎn)。盡管目前，大衛(wèi).克拉克的觀點(diǎn)仍認(rèn)定中國當(dāng)代藝術(shù)對(duì)西方來講是一個(gè)暫時(shí)的新鮮玩意，或是被視為一種欣慰，即這個(gè)越來越像西方的東方世界正在學(xué)說西方的“藝術(shù)”語言。比如王廣義的作品，顛覆了文革時(shí)代的肖像畫法，以調(diào)侃共產(chǎn)主義，讓步于資本主義的世界觀，在某種程度上，這對(duì)支持資本主義價(jià)值的人而言是易讀的。這樣的解讀使得這些作品與世界范圍內(nèi)社會(huì)主義瓦解的意識(shí)形態(tài)完全一致，這種意識(shí)形態(tài)曾經(jīng)指導(dǎo)美國在冷戰(zhàn)后時(shí)代的外交政策。作品中存在的其它東西僅僅被認(rèn)為是地域色彩，即使圖案中有些清晰的政治痕跡也是安全可控的，對(duì)美國價(jià)值或者國家體系不構(gòu)成任何挑戰(zhàn)，對(duì)西方現(xiàn)狀沒有影響。這在前蘇聯(lián)解體之前，一些前蘇聯(lián)的前衛(wèi)藝術(shù)家作品在美國備受追捧，這些作品被美歐收藏家視為“在極權(quán)高壓下，少數(shù)人發(fā)出的真實(shí)聲音。” 但當(dāng)前蘇聯(lián)解體之后，他們驚訝地發(fā)現(xiàn)，這些真實(shí)反映人們生活的寫實(shí)主義作品在前蘇聯(lián)蔚為大觀，這使美歐藏家對(duì)社會(huì)主義生活形態(tài)的臆想破滅，那些曾經(jīng)天價(jià)的畫也跌到了地上。而值得注意的是另一位中國當(dāng)代畫家王易罡，其散播藝術(shù)自由的東方價(jià)值觀，在自由美國并非理所當(dāng)然。過去的三個(gè)月里，當(dāng)美國亞洲文化學(xué)院為他舉辦的美國畫展活動(dòng)期間，美國的公眾和美國的美術(shù)館，曾經(jīng)為了他的藝術(shù)自由和政治原因討論其在美國展覽的某些作品，在大學(xué)、在美術(shù)館和在媒體上持續(xù)發(fā)出兩組尖銳的對(duì)抗的聲音，他是反戰(zhàn)還是反美？然而正是這種對(duì)抗，為王易罡和中國當(dāng)代藝術(shù)贏得了可貴的話語權(quán)和顯眼的歷史痕跡。

推動(dòng)交流對(duì)于提高中國藝術(shù)在美國為代表的西方地位起著根本性的作用，因?yàn)榻涣骺梢酝癸@產(chǎn)生藝術(shù)的社會(huì)文化背景。在中國當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)在美國國會(huì)圖書館、出現(xiàn)在美國國家民俗中心、華盛頓的國家美術(shù)館和史密蘇尼亞國家藝術(shù)博物館這類美國文化藝術(shù)殿堂時(shí)，加快了中國藝術(shù)在西方世界聲譽(yù)的建立，但是今天中國藝術(shù)界重度商業(yè)化拜金的陰影使得這類學(xué)術(shù)層面的努力受到威脅。原因之一是，幾乎沒有中國商業(yè)型策展人能全面了解美國，因此鮮有能力去“發(fā)現(xiàn)”相對(duì)來說不為國人所知的美國藝術(shù)交流平臺(tái)。中國藝術(shù)往往在跨越國際的展覽中是孤立的，西方在理解中國本土所強(qiáng)調(diào)的問題時(shí)有其自身的固有框架，而中國當(dāng)代藝術(shù)人在這個(gè)框架中卻并未感到不自在的。這是一個(gè)必須迅速改變的現(xiàn)狀。另一方面，盡管中國的策展人將中國當(dāng)代藝術(shù)帶給了西方觀眾，但他們給予世界有關(guān)中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生背景的形象卻是十分散亂的，所以提供這一背景閱讀的重任應(yīng)該是中國藝術(shù)史家。然而迄今為止，藝術(shù)歷史已經(jīng)證明在展現(xiàn)中國藝術(shù)的成就方面藝術(shù)史界遠(yuǎn)非商業(yè)策劃界拿手，如果中國藝術(shù)歷史界要充分面對(duì)這個(gè)時(shí)代挑戰(zhàn)尚需很多改變，但趙曉明教授隨之介紹說他已經(jīng)開始注意這個(gè)領(lǐng)域的變化，作為中美兩國機(jī)構(gòu)的中國藝術(shù)研究院王文章院長和馬里蘭大學(xué)美術(shù)學(xué)院John Ruppert院長是這種力量的推動(dòng)者和先行者。

除了在中國藝術(shù)歷史研究的領(lǐng)域之外，在藝術(shù)歷史與藝術(shù)批評(píng)之間亦存在一道令人遺憾的鴻溝。藝術(shù)批評(píng)家和策展人一樣在把當(dāng)代中國藝術(shù)介紹給更為廣泛的觀眾方面發(fā)揮了積極作用，但是他們并未能完整地提供所需的豐富的背景研究。在很大程度上，西方觀眾通常都會(huì)有這樣一種感覺，即中國當(dāng)代藝術(shù)是在歷史的真空中發(fā)展的。如果要避免以一種浮淺的西方接納方式來框定當(dāng)代中國藝術(shù)，中國藝術(shù)學(xué)界就必需全面準(zhǔn)確地向西方來展示有力量的方法。完全廢黜對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性的唯西方中心的思維與論述。

在這個(gè)演講中，趙曉明教授顯然不是要簡單而廣泛涵蓋在此前世界藝術(shù)歷史文獻(xiàn)中邊緣化了的中國現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)，而是要在整個(gè)藝術(shù)史中打開新的視角來消解現(xiàn)存的西方霸權(quán)。只有當(dāng)這些全新多樣的視角通過對(duì)話的方式出現(xiàn)，而不是事先就賦予這些視角優(yōu)先權(quán)，學(xué)術(shù)界才可以說藝術(shù)歷史已經(jīng)成為全球化的一門學(xué)科。而全球化需要洞察到地域意義的本性和排除居高臨下大一統(tǒng)的觀點(diǎn)。

當(dāng)今在美國大學(xué)、文化機(jī)構(gòu)中工作的海外裔成員扮演了重要角色，引起人們注意到少數(shù)族裔為美國所做出的文化貢獻(xiàn)。同樣華裔人數(shù)在美國不斷激增，生活在美國的華人也有了與日俱增的政治上的自我意識(shí)，美國的多元文化社會(huì)對(duì)此也給予了回應(yīng)，這也是為什么美國的大博物館愿意為中國當(dāng)代藝術(shù)作品辦展的原因之一。

現(xiàn)在重要的是向世界彰顯中國藝術(shù)成長的地域背景，在這一背景意義中，中國當(dāng)代藝術(shù)扮演了一個(gè)積極而特定的文化角色。當(dāng)然不是說藝術(shù)只能在其原生地才有意義，也不是指背景是理解作品的唯一方式。強(qiáng)調(diào)地域，不是爭辯地域背景比其它內(nèi)容更為真實(shí)具體，亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念并非是憑空想象出來的一個(gè)殘余文化空間。這個(gè)概念是視地域?yàn)橐粋€(gè)相對(duì)獨(dú)立的背景，全球化的力量在其中周旋。就這一問題趙曉明教授在演講中特別列舉了二零零七年四月在美國一年一度的慶祝“亞裔月”期間，中國上海音樂學(xué)院藝術(shù)歌曲演唱家邱曙葦在華盛頓大受歡迎的獨(dú)唱音樂會(huì)來證明跨文化交流中的地域力量。

在談到美國當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，趙教授介紹說，美國建國以來的藝術(shù)歷史一直被認(rèn)為沒有走出歐洲藝術(shù)的陰影，而從安迪-沃霍爾這一代起，美國藝術(shù)不僅具有自成一體的藝術(shù)面貌，也形成了以藝術(shù)史批評(píng)、藝術(shù)館展示、藝術(shù)商業(yè)和藝術(shù)基金構(gòu)成的完整的現(xiàn)代藝術(shù)體系，從而使二戰(zhàn)后世界藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。不僅如此，它在六、七十年代創(chuàng)造的波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、大地藝術(shù)、極少主義以及Video藝術(shù)等，事實(shí)上在藝術(shù)思潮和美學(xué)上反過來影響歐洲藝術(shù)。

美國藝術(shù)創(chuàng)造的奇跡，以及由此建立的世界藝術(shù)中心的地位，一方面跟美國在戰(zhàn)后確立的帝國綜合國力有直接的關(guān)系。這表現(xiàn)在美國的經(jīng)濟(jì)實(shí)力使得一大批美國新興的資產(chǎn)階級(jí)開始大量收藏僅有十年不到時(shí)間的當(dāng)代藝術(shù)品，各種州立和私立的的美術(shù)館、基金會(huì)以及畫廊大量涌現(xiàn)，這在客觀上為美國藝術(shù)的崛起提供了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；另一方面，美國在戰(zhàn)后超國家的帝國結(jié)構(gòu)、以及發(fā)達(dá)成熟的商業(yè)和都市文化體系的形成使美國人的世界觀和自我情感世界具有其他國家和地區(qū)難以具有的新特質(zhì)，這在很大程度上，為美國新藝術(shù)提供了新的情感資源和思想背景。另外，美國在戰(zhàn)后建立起來全球傳媒體系和大學(xué)精英文化研究體系也在客觀上為美國藝術(shù)的理論總結(jié)和全球傳播提供了推動(dòng)力。

當(dāng)然如果僅僅認(rèn)為美國只是依靠發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和帝國的綜合優(yōu)勢就能使紐約成為取代巴黎的世界藝術(shù)中心，這就太簡單化了。事實(shí)上，日本在八十年代經(jīng)濟(jì)起飛階段也曾拆巨資大量購買西方藝術(shù)品，但并沒有成為藝術(shù)中心，甚至也未能成為亞洲藝術(shù)中心。美國藝術(shù)的崛起，本質(zhì)上無疑是由于涌現(xiàn)了像安迪

沃霍爾、勒維特、史密森、瑙曼這些偉大的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)的確改變了或至少懷疑了長期以來有歐洲藝術(shù)建構(gòu)起來的藝術(shù)本質(zhì)，在對(duì)藝術(shù)概念本身、藝術(shù)和商業(yè)、藝術(shù)和大眾文化、藝術(shù)和美術(shù)館、藝術(shù)和哲學(xué)、藝術(shù)和電子影像、藝術(shù)和抽象視覺等廣泛的方面都進(jìn)行了重大突破，而反過來看二戰(zhàn)后的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)，除了像波依斯，的確沒有像美國那樣取得現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)方面的前衛(wèi)性突破。

現(xiàn)代藝術(shù)起源于巴黎和歐洲等地的現(xiàn)代主義時(shí)期，在二戰(zhàn)前，從意大利的未來主義、蘇俄的構(gòu)成主義、到巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義，美國基本上只有學(xué)習(xí)的份。但二戰(zhàn)后，輪到歐洲老大哥向美國弟弟學(xué)習(xí)了。

二戰(zhàn)后的五十年代，美國的上層階級(jí)像洛克菲勒家族和藝術(shù)界人士像批評(píng)家格林伯格等開始醞釀推動(dòng)具有美國藝術(shù)風(fēng)格的當(dāng)代藝術(shù)，由于文化冷戰(zhàn)的契機(jī)，以紐約現(xiàn)代美術(shù)館為代表的美國右翼資產(chǎn)階級(jí)和中央情報(bào)局聯(lián)手推動(dòng)以波洛克、德庫寧為代表的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)作為美國戰(zhàn)后標(biāo)榜非意識(shí)形態(tài)化的純粹藝術(shù)的文化形象，以對(duì)抗社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)藝術(shù)。抽象藝術(shù)雖然仍然來自歐洲的現(xiàn)代傳統(tǒng)，但格林伯格強(qiáng)調(diào)了它的自由奔放的現(xiàn)代美國的“牛仔”特色。抽象表現(xiàn)主義實(shí)際上是美國藝術(shù)具有膨脹的自我意識(shí)和主動(dòng)強(qiáng)調(diào)非歐洲化的萌芽時(shí)期，但實(shí)質(zhì)上并沒有脫離歐洲現(xiàn)代繪畫的基本性質(zhì)。

隨即趙曉明教授指出，在藝術(shù)教科書中，常常是結(jié)論性地認(rèn)為，抽象繪畫是西方藝術(shù)家的原創(chuàng)；從蒙德里安(1872～1944年，荷蘭畫家)，到康定斯基（1866－1944，俄國畫家），再到美國的表現(xiàn)主義，抽象藝術(shù)的歷史，被定格在當(dāng)代的100多年的時(shí)空中。但是，在趙教授的理解中，抽象繪畫的內(nèi)在精神和表現(xiàn)元素，更是根植于中國藝術(shù)的傳統(tǒng)之中，其歷史淵源可以追溯到公元400年晉代繪畫，甚至可以回歸到中國象形文字的起源和書法藝術(shù)的傳統(tǒng)之中。趙曉明認(rèn)為，抽象繪畫藝術(shù)的源頭，在東方而不在西方。東方的繪畫藝術(shù)，詩歌藝術(shù)，以及哲學(xué)傳統(tǒng)，其中的一個(gè)相通之處，就是追求“意境”，強(qiáng)調(diào)“只可意會(huì)，不可言傳”的空靈境界。而當(dāng)代西方藝術(shù)家對(duì)于抽象藝術(shù)的貢獻(xiàn)，主要在于把西方繪畫藝術(shù)中的油畫表現(xiàn)方法，特別是對(duì)“色彩”和“光感”的應(yīng)用，融合到“寫意”的抽象繪畫的表現(xiàn)元素之中，于是自成一格，形成一個(gè)西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)流派。這是東西方文化相互交融后綻放出新的藝術(shù)生命的一個(gè)絕佳的例子。但是，如果把抽象繪畫理解成西方藝術(shù)家的原創(chuàng)，則是本末倒置。趙教授還認(rèn)為，由于理性主義哲學(xué)思想的影響，西方現(xiàn)代抽象繪畫所表達(dá)的，是從物象世界中抽離出一種形式，因此是一種“形式表現(xiàn)主義”，或“形式抽象主義”。這種“形式主義”缺乏生命的力度和深度，缺乏與物象世界的有機(jī)結(jié)合，最后，作為一種藝術(shù)語言，崛起于一時(shí)，卻難以后繼。這可以解釋，為什么西方抽象繪畫藝術(shù)，“從形式到形式”，只走了100多年就成了無源之水了。抽象繪畫藝術(shù)只有回到東方的審美傳統(tǒng)，把生命的情緒體驗(yàn)作為藝術(shù)的訴說對(duì)象，才能永葆藝術(shù)生命之青春，在這一領(lǐng)域，趙曉明教授特別例舉了中國當(dāng)代抽象派畫家吳少清。

美國藝術(shù)真正的非歐洲化從六、七十年代開始。

安迪-沃霍爾首先開始了對(duì)美國商業(yè)文化和流行視覺的自我認(rèn)同，他的大量言論、藝術(shù)作品和生活方式都在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的商業(yè)化、流行酷文化、藝術(shù)家的明星化和對(duì)物質(zhì)主義的認(rèn)同沒有什么不對(duì)的。這種對(duì)商業(yè)“我喜歡故我在”的自我方式在同時(shí)期的歐洲社會(huì)是不可想象的。

但事實(shí)上，美國的其它藝術(shù)家也沒有完全像安迪沃霍爾那樣強(qiáng)調(diào)與商業(yè)一起糜爛和藝術(shù)的資本化。七十年代更多的優(yōu)秀藝術(shù)思潮實(shí)際上是反商業(yè)和反體制的，像大地藝術(shù)家史密森在尤它州鹽湖上1,500英尺長的的螺旋形岸堤；海因茲在內(nèi)華達(dá)州創(chuàng)作的一個(gè)1500英尺長、50英尺深、30英尺寬的巨大裂口，共爆破了24萬噸巖石；德瑪麗婭利用自然雷電的在野外樹立了幾千個(gè)金屬桿的“閃電場”作品。這些藝術(shù)家長期在沒有人煙的荒野進(jìn)行無法收藏的藝術(shù)創(chuàng)作，大地藝術(shù)也突破了美術(shù)館圍墻的藝術(shù)概念。

勒維特的概念藝術(shù)也打破了美國藝術(shù)沒有哲學(xué)思想的偏見，概念藝術(shù)幾乎達(dá)到自歐洲現(xiàn)代藝術(shù)以來自我顛覆的一個(gè)極致，也奠定了后來風(fēng)靡世界的觀念藝術(shù)思潮的思想基礎(chǔ)。勒維特本人思想嚴(yán)密，他的認(rèn)為藝術(shù)首先是觀念的思想是觀念藝術(shù)從杜尚以來最嚴(yán)密的理論闡述。

值得注意的是，美國的綜合國力和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)在戰(zhàn)后雖然如日中天，但實(shí)際上從五十年代到七十年代這三十年內(nèi)，進(jìn)行先鋒探索的藝術(shù)家都處于經(jīng)濟(jì)極端艱難的時(shí)期。大部分美國民眾、中產(chǎn)階級(jí)和上層階級(jí)實(shí)際上并不認(rèn)同和理解這些后來為美國贏得世界影響和帝國形象的先鋒藝術(shù)。五十年代的波洛克幾乎窮困潦倒；安迪-沃霍爾的作品一開始在六十年代無人問津，十年后才開始大量銷售；而像海因茲等人在荒野幾乎過著流浪藝術(shù)家的生活，卻從未放棄對(duì)藝術(shù)的無限追求。

演講中趙教授說他前不久讀到一篇?jiǎng)ⅡU鳴名為“藝術(shù)和金錢：中國當(dāng)代藝術(shù)的錦繡‘錢’程”的文章，文章是這樣開場的：“在上海最繁華的地段，俯瞰外灘的上海新視角餐廳酒廊的一間貴賓房里，胡椒生牛肉片，煎黑鱸，一道道西式菜點(diǎn)駱繹上桌，席間響起喧鬧的勸酒聲和清脆的干杯聲。坐中的不是腰纏萬貫的富商巨賈或者官宦貴人，而是王廣義、張曉剛、方力鈞、岳敏君、曾梵志等二十多位中國當(dāng)代很有名氣的先鋒藝術(shù)家，還有他們的賓客。

他們?cè)诖司蹠?huì)，當(dāng)然不只是為了大塊吃肉、大碗喝酒，他們從北京等地專程來此，是為了參加方興未艾的中國當(dāng)代藝術(shù)界的另一位新秀——曾浩的個(gè)人新作展覽。來自上海的藝術(shù)家周鐵海啜了口智利紅酒，抿抿嘴說道：這樣的宴會(huì)之前就有過的了，但是最近特別的多。這次宴會(huì)選在一個(gè)星期六的晚上，一座建于1916年的歷史建筑——外灘3號(hào)中。外灘3號(hào)的屋檐下，同時(shí)容納了阿瑪妮旗艦店和和滬申畫廊，似乎也反映了中國當(dāng)代藝術(shù)的錦繡‘錢’程”。對(duì)這種報(bào)道性文章所描述的中國當(dāng)代藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)驕傲，趙教授卻未按慣例就其推崇的藝術(shù)家普世的社會(huì)責(zé)任感、使命感、價(jià)值觀和追求真理的道德力量角度來作任何評(píng)論與分析。

演講的最后部分，趙曉明教授介紹了美國對(duì)于文化藝術(shù)贊助的體系和方法，他說：根據(jù)2003年美國國家藝術(shù)基金會(huì)(The National Endowment of the Arts)的預(yù)算，美國政府為文化藝術(shù)事業(yè)提供1.5億美元的撥款。國家藝術(shù)基金會(huì)是美國政府贊助藝術(shù)家和學(xué)者的最大公共資金來源。據(jù)估計(jì)，美國公共資金和民間資金每年為文化藝術(shù)提供的贊助總額為120億美元。這兩個(gè)數(shù)字相差懸殊，但這正說明美國采取分散的、基本以自愿為原則的、具有高度活力的機(jī)制扶持文化事業(yè)。盡管美國的機(jī)制與某些國家集中管理的機(jī)制不同，但這個(gè)機(jī)制深深扎根于美國歷史，受到美國人民廣泛的支持。

相對(duì)而言，美國至今仍然是一個(gè)實(shí)行分權(quán)制度的國家。在美國，許多在其他地區(qū)由國家提供的服務(wù)由各州和各地方或通過支援組織提供。大多數(shù)美國人喜歡稱國家為聯(lián)邦(federal)，不用中央政府這個(gè)名稱。聯(lián)邦政府為維護(hù)生氣勃勃的文化環(huán)境發(fā)揮重要的作用，美國的個(gè)人、公司和其他民間組織則提供大部份資金。這個(gè)體制的優(yōu)越性在于活力充沛：門類繁多和不斷變化的文化藝術(shù)有數(shù)以千計(jì)的資金來源為后盾，幾乎每一個(gè)州都有一些提供贊助的渠道。

在歐洲集中贊助文化藝術(shù)的模式發(fā)源于皇室和貴族扶持文化藝術(shù)的傳統(tǒng)，后來被現(xiàn)代國家所繼承。相形之下，美國歷來沒有皇室和世襲貴族。美國高舉個(gè)人自由的旗幟為文化藝術(shù)提供贊助，建立了充份依靠民間慈善事業(yè)并由政府提供補(bǔ)充贊助和鼓勵(lì)民間捐款的體制。

聯(lián)邦政府大約為文化藝術(shù)提供2%的所需資金，各州和各地方機(jī)構(gòu)提供約8%。但是政府贊助往往可以產(chǎn)生"種子"(seed)和"乘數(shù)"(multiplier)效應(yīng)。新建的組織即使只得到較少的聯(lián)邦贊助，也具有很大的意義。某個(gè)藝術(shù)家或藝術(shù)機(jī)構(gòu)一旦得到聯(lián)邦政府的認(rèn)可，往往會(huì)在民間贊助方眼中獲得一定的地位。據(jù)最大的聯(lián)邦贊助來源國家藝術(shù)基金會(huì)估計(jì)，政府贊助的每一個(gè)美元可幫助受益機(jī)構(gòu)吸引7至8美元的民間贊助和收入。

既然很多贊助決策不由華盛頓做主，在美國藝術(shù)家們就不必那么積極地向政府官員證明自己工作的價(jià)值，沒有一個(gè)政府機(jī)構(gòu)可以對(duì)美國的文化生活產(chǎn)生很大的影響。

美國國家藝術(shù)基金會(huì)從不利用擁有的資源把自己的意志強(qiáng)加給美國藝術(shù)界。與此同時(shí)，美國的慈善事業(yè)規(guī)模龐大，大量各類文化藝術(shù)活動(dòng)都能得到可靠的贊助。美國有1,500個(gè)專業(yè)劇場、1,200個(gè)交響樂團(tuán)和大約120個(gè)歌劇院團(tuán)。在這樣一個(gè)幅員橫跨美洲大陸的國家，很多人居住在距離大城市文化中心很遠(yuǎn)的地方，所以分散化的政策有助于文化藝術(shù)更貼近人民。

美國的聯(lián)邦政府對(duì)文化藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)可以說是慈善捐款的稅收減免，大多數(shù)美國人可從應(yīng)繳的收入稅中扣除為合格的非營利組織捐款的部份。即使沒有這項(xiàng)稅收優(yōu)惠，美國人仍然愿意贊助文化藝術(shù)。美國民間慈善捐助的風(fēng)氣遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于收入稅的誕生。但是由于有了稅收減免，民間捐助的數(shù)額大大超過聯(lián)邦的直接贊助。據(jù)估算，2003年民間資金為藝術(shù)家和藝術(shù)團(tuán)體提供的贊助總額為120億美元，全美人均捐款42美元，其中約一半來自個(gè)人捐款，三分之一來自基金會(huì)，其余來自公司企業(yè)。

美國對(duì)文化藝術(shù)的贊助并不限于捐款。與歐洲國家相比，美國文化團(tuán)體更多地依靠門票收入。例如，美國管弦樂團(tuán)的收入有40%音樂會(huì)門票，德國管弦樂樂團(tuán)從政府直接獲得的贊助可能占80%。美國的體制有助于每一個(gè)人以個(gè)人的娛樂開支為自己喜愛的音樂、戲劇和文學(xué)提供贊助。

美國鋼鐵大王安德魯-卡內(nèi)基(Andrew Carnegie)曾捐贈(zèng)3.5億美元，其中部份款項(xiàng)用于建立了3,000個(gè)公共圖書館和一所大學(xué)。卡內(nèi)基曾經(jīng)說道：“我決定停止聚斂，著手明智分配財(cái)產(chǎn)這個(gè)更嚴(yán)肅和更艱難的任務(wù)。”其他建立基金會(huì)的工商巨頭有亨利福特、約翰洛克菲勒等。今天還有很多人繼續(xù)為文化藝術(shù)提供贊助。如果不了解美國公共部門和民間部門交相輝應(yīng)的關(guān)鍵作用，就無法對(duì)美國文化藝術(shù)事業(yè)進(jìn)行完整的考察。

世界各國都希望以符合本身特定價(jià)值觀和歷史積淀的方式贊助文化藝術(shù)，創(chuàng)造豐富的藝術(shù)和文化生活。美國通過一個(gè)靈活的機(jī)制扶持文化藝術(shù)，以公共資金為杠桿，同時(shí)鼓勵(lì)民間捐款，發(fā)揚(yáng)個(gè)人的自主性。