在《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》第十一章《新美術(shù)館中的藝術(shù)史：尋找自身面孔的努力》的下半部分，漢斯·貝爾廷以媒體藝術(shù)家加里·希爾(Gary Hill)的展覽為例描述了電腦以及以電子媒體為手段，并可以超越場(chǎng)域和時(shí)間的物理載體而作為電子圖像存在的藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)于美術(shù)館原有的收藏和展示理念所產(chǎn)生的挑戰(zhàn)。貝爾廷寫(xiě)道，“唯有藝術(shù)史的時(shí)間統(tǒng)領(lǐng)著藝術(shù)作品的個(gè)別時(shí)間，唯有藝術(shù)史本身是普遍有效的，藝術(shù)品不具備這種能力。因此，人們發(fā)明了一個(gè)地方，可以讓所有的藝術(shù)分享藝術(shù)的普遍原則：這個(gè)地方就是美術(shù)館。”加里·希爾的創(chuàng)作在“真實(shí)的展覽空間中產(chǎn)生了以時(shí)間為基點(diǎn)的、非物質(zhì)形態(tài)的觀看空間，無(wú)法拍攝，也無(wú)法用文字描述。”“博物館的收藏原則和電腦的存儲(chǔ)原則來(lái)自于不同的時(shí)代，卻在當(dāng)代同時(shí)并存著。”這使美術(shù)館需要重新調(diào)整選擇進(jìn)入美術(shù)館的創(chuàng)作的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和觀看角度，它不再能夠僅僅依賴(lài)于時(shí)間的流逝和藝術(shù)史的有效性來(lái)進(jìn)行判斷。有很多的創(chuàng)作在美術(shù)館委托藝術(shù)家把作品付諸實(shí)施之前只存在于草圖和藝術(shù)家的觀念描述之中，美術(shù)館的平臺(tái)將一些作品從藝術(shù)家的想像之中變成了現(xiàn)實(shí)，允許表演、行為和事件進(jìn)入其中，在這種契約和協(xié)定之中，美術(shù)館承載了推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的可能和同時(shí)并存的風(fēng)險(xiǎn)。

美術(shù)館曾經(jīng)通過(guò)保存和呈現(xiàn)以前的創(chuàng)作而為藝術(shù)品提供了一種象征性的價(jià)值，它與教會(huì)一樣扮演著為信仰提供一個(gè)語(yǔ)境的功能，反復(fù)地展出和確認(rèn)藝術(shù)史的論述和組織方式，在某種意義上，藝術(shù)史是一種信仰，而美術(shù)館則是朝拜的地點(diǎn)。美術(shù)館同時(shí)承載著某種復(fù)雜的、多重的集體意志，這其中包括了國(guó)家的意志，個(gè)人收藏家的意志，和大眾的某種民族情緒和普遍化的訴求，這些意志和情緒同時(shí)通過(guò)權(quán)力、資本和民主的方式塑造著美術(shù)館的形態(tài)。現(xiàn)代主義之后藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)一再由于全球藝術(shù)實(shí)踐的展開(kāi)和文化政治經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變而受到阻隔和左右，提出終結(jié)藝術(shù)史慣有的線性的和西方中心的思維方式的貝爾廷也同時(shí)提出，“需要根據(jù)今天的實(shí)踐和其問(wèn)題，重新審視博物館作為歷史的承載者和市民的公共性祭拜之地的角色。”

今天的美術(shù)館所展現(xiàn)的除了已經(jīng)被編織在具有普遍性的藝術(shù)史的創(chuàng)作之外，還為正在進(jìn)行的藝術(shù)生產(chǎn)和思想生產(chǎn)提供了一席之地，而其自身也成為機(jī)構(gòu)實(shí)踐者們不斷審視、反思、投射和試驗(yàn)的對(duì)象。雖然大多數(shù)的美術(shù)館還保留著按照現(xiàn)代主義藝術(shù)史的論述來(lái)組織的常規(guī)藏品展示，但他們也同時(shí)在積極地反思和質(zhì)疑藝術(shù)史從一個(gè)潮流向一個(gè)潮流演變的因果邏輯，也通過(guò)這種思考勇敢地將美術(shù)館曾經(jīng)被賦予的權(quán)力和權(quán)威性置于不確定之中。美術(shù)館不再把自己看成是一種機(jī)制，而是一個(gè)有機(jī)體，不斷地發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，并試圖進(jìn)行調(diào)整，在這個(gè)過(guò)程中，保持一種試圖把握當(dāng)代性的訴求和活力。

美術(shù)館的實(shí)踐者們通過(guò)機(jī)構(gòu)批判的創(chuàng)作看到了美術(shù)館作為藝術(shù)機(jī)制的組成部分所能激發(fā)的討論和創(chuàng)造性，也延續(xù)了機(jī)構(gòu)批判的反思和質(zhì)疑的精神，從來(lái)自他者的批判到自我的不滿(mǎn)足，在自我的實(shí)踐中挖掘和激發(fā)創(chuàng)造的可能性。這種源自美術(shù)館的自我思考可以在赫爾佐格和德梅隆對(duì)于巴塞爾勞倫茨基金會(huì)美術(shù)館的設(shè)計(jì)中覺(jué)察到，勞倫茨基金會(huì)美術(shù)館將展廳和存儲(chǔ)的空間合二為一的構(gòu)思，現(xiàn)代和當(dāng)代的作品被等大的存儲(chǔ)空間包括其中，每個(gè)存儲(chǔ)的空間打開(kāi)既是一個(gè)展示，現(xiàn)代和當(dāng)代的焦慮顯然退卻，作品思考和美學(xué)中的相關(guān)性，以及物理上空間安排的合理性取代了對(duì)于呈現(xiàn)線性歷史敘述方式的依賴(lài)。

如果我們都暫時(shí)愿意放棄對(duì)于陳述過(guò)去的藝術(shù)創(chuàng)作的線性和因果關(guān)聯(lián)邏輯的慣性，也許我們可以洞察到藝術(shù)與藝術(shù)之間更本質(zhì)和更基本的關(guān)聯(lián)性，而不僅僅從一個(gè)創(chuàng)作所存在的物理語(yǔ)境來(lái)對(duì)其進(jìn)行界定和描述。美術(shù)館如果放棄了其在藝術(shù)系統(tǒng)之中高居其上的權(quán)威地位，而將自己轉(zhuǎn)化成一個(gè)思考和被思考的平臺(tái)，這種身份和認(rèn)識(shí)上的轉(zhuǎn)變也是具有革命性的，它促使我們更平面化地看待藝術(shù)系統(tǒng)中各個(gè)環(huán)節(jié)的關(guān)聯(lián)性，看待它們之間關(guān)乎權(quán)力和市場(chǎng)價(jià)值之外的關(guān)聯(lián)性。如果美術(shù)館將自己看成是一個(gè)創(chuàng)作的主體的話，那它也不用再因?yàn)楦呒?jí)商業(yè)畫(huà)廊完全有能力做出美術(shù)館級(jí)別的高質(zhì)量的展覽而感到焦慮，它更不用因?yàn)楝F(xiàn)代主義之后藝術(shù)史的終結(jié)而流連在緬懷過(guò)去的情緒之中并停滯不前，它的當(dāng)代性在于自我的審視和持續(xù)的創(chuàng)作。如果我們?cè)敢夥艞壦囆g(shù)史的情結(jié)和對(duì)于美術(shù)館權(quán)威的膜拜，更平等和平面化地觀看藝術(shù)系統(tǒng)中的各個(gè)環(huán)節(jié)，我們將在其中看到實(shí)踐和自我產(chǎn)生生命力的可能性，我們也更有可能回到創(chuàng)作的基本點(diǎn)。