文\盧迎華

在《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》一書的第三章節(jié)《藝術(shù)評(píng)論作為藝術(shù)史的問題》（英語譯本的標(biāo)題為《藝術(shù)評(píng)論與藝術(shù)史的較量》），漢斯貝爾廷討論了藝術(shù)史、藝術(shù)評(píng)論以及藝術(shù)創(chuàng)作之間各種形態(tài)的關(guān)系。他寫道藝術(shù)史是一種藝術(shù)評(píng)論的方式，而這種方式往往將現(xiàn)代藝術(shù)的形象囚禁在藝術(shù)史的模具當(dāng)中，而在這個(gè)過程中，藝術(shù)喪失了與自己的相關(guān)性而成為一種歷史性敘述的俘擄。更值得注意的是，貝爾廷指出了這種關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)歷史的歷史敘述已經(jīng)是“一種寫就的、而非現(xiàn)實(shí)發(fā)生的歷史，被我們作為自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)接受下來。”藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作在這種被介定中處于被動(dòng)的地位，只是作為史學(xué)的材料被自由組合和描繪，被藝術(shù)評(píng)論者和史學(xué)家的意志所左右。而今天，這種被動(dòng)的地位仍然在某種程度上存在著，因?yàn)檫@種“寫就的，而非現(xiàn)實(shí)發(fā)生的”藝術(shù)史已經(jīng)通過我們的學(xué)習(xí)、被動(dòng)的接受和不斷重復(fù)地接觸而成為我們自身經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)結(jié)構(gòu)和價(jià)值判斷的一部分而在我們的潛意識(shí)中揮動(dòng)著指揮棒。保持對(duì)于深植和潛伏在我們及我們四周的“寫就的，而非現(xiàn)實(shí)發(fā)生的”藝術(shù)史判斷的反思，并且警惕對(duì)于這種藝術(shù)史觀的捍衛(wèi)，是界定當(dāng)代性的一種重要的價(jià)值取向和特質(zhì)。

藝術(shù)史本身所具有的可被人為因素左右的可塑性導(dǎo)致了藝術(shù)家與批評(píng)家之間長(zhǎng)期存在著對(duì)于作品的闡釋和介定的權(quán)力爭(zhēng)奪，兩者時(shí)為共謀者，建立一種具有時(shí)效性和歷史意義的價(jià)值標(biāo)桿；時(shí)為話語權(quán)的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，為自己的價(jià)值觀爭(zhēng)得一席之地。批評(píng)家或者追隨藝術(shù)家，為作品貼金箔，或者是將自己的意識(shí)強(qiáng)加于作品之上，甚至企圖代替作品本身。藝術(shù)家或是臣服于扮演批評(píng)家所描述的宣言和流派中的一員，安逸地收獲這種利益共同體的最大成果。為了維護(hù)這個(gè)共同體的生命力，藝術(shù)家必須長(zhǎng)期地為這種信仰創(chuàng)作類似的作品，維持一種“符號(hào)”“形式”或“姿態(tài)”的一致性，暴光度以及市場(chǎng)的消費(fèi)興趣。但與此同時(shí)，藝術(shù)家也成為這種介定的階下囚，其創(chuàng)作的生命力也因此變得極其有限，下架的時(shí)間隨著市場(chǎng)需求的飽和而指日可待。當(dāng)然更有具備理論素質(zhì)的藝術(shù)家不滿足委身于批評(píng)闡釋所建立起來的圍墻內(nèi)，通過自己撰文、獨(dú)立出版、發(fā)表演講，為觀者提供進(jìn)入其創(chuàng)作的通道（在這里我也意識(shí)到舉行藝術(shù)家講座的重要性），甚至是將這些文字融合為作品的一部分，使觀念與圖像和形式在創(chuàng)作的實(shí)踐中有機(jī)地組合起來。而藝術(shù)家不斷地嘗試在其作品中建立觀念上的自主性和溝通傳播的通道的實(shí)踐也成為創(chuàng)作的一種樣式。藝術(shù)家也在這種思想訓(xùn)練中拓展藝術(shù)的邊界，并且爭(zhēng)取更多介定藝術(shù)的自主權(quán)。

最近在世界各地陸續(xù)出現(xiàn)的一些對(duì)于當(dāng)代性的論壇、出版和討論中，比如e-flux2009年在上海當(dāng)代藝博會(huì)中舉行的題“什么是當(dāng)代藝術(shù)”的論壇以及今年7月出版的同名文集，在此之前十月（October）雜志發(fā)起的關(guān)于“當(dāng)代藝術(shù)”的問卷調(diào)查活動(dòng)，今年8月初在上海當(dāng)代藝術(shù)中心伴隨“當(dāng)代性：印度尼西亞當(dāng)代藝術(shù)”展而舉行的“討論當(dāng)代性”的研討會(huì)，實(shí)際上都是在尋求在擺脫了以歐美為中心的、以進(jìn)化演變?yōu)槲拿骱托腋５母緞?dòng)力的現(xiàn)代主義思維邏輯之后，我們?nèi)绾握业叫袆?dòng)的基準(zhǔn)，找到判斷和介定自我的相關(guān)性，以及重新認(rèn)識(shí)各種文化以及其所處的不同階段的差異性并且找到同時(shí)存在，可以彼此溝通，又能夠拒絕彼此占有的殖民欲望。這種自我介定的焦慮和重新在新的語境中認(rèn)識(shí)彼此從而為自己找到新的參照以及彼此互動(dòng)和對(duì)話的新方式的強(qiáng)烈渴望同時(shí)彌漫在東西方世界的思想界和藝術(shù)界中。事實(shí)上，歐洲的學(xué)術(shù)界早在1989年就已經(jīng)顯現(xiàn)出這種自我介定的焦慮，并渴望通過重新認(rèn)識(shí)非西方，包括之前被現(xiàn)代主義的邏輯排除在外的非西方的藝術(shù)樣式和思考，來認(rèn)識(shí)自我。“大地魔術(shù)師”展首次在歐洲語境的展覽中包括了來自非西方藝術(shù)世界的創(chuàng)作，從非洲的民俗藝術(shù)到中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)（其中包括了顧德新、黃永砯和楊詰蒼）可以被看作是這種焦慮的最初表征之一。2009年威尼斯雙年展中出現(xiàn)了關(guān)于上個(gè)世紀(jì)50年代活躍于日本的“Gutai”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)廳的作品展示，這種舉動(dòng)也表明了歐洲藝術(shù)界試圖重新認(rèn)識(shí)世界各個(gè)領(lǐng)域在藝術(shù)思想上的平行性，而不僅僅滿足于歐洲美國(guó)為中心的歷史性敘述。

全球化的進(jìn)程和浪潮不僅加速了區(qū)域間經(jīng)濟(jì)的交互和融合，也松動(dòng)了文化、思考和藝術(shù)的“畫框”。同樣是1989年，漢斯貝爾廷以及新媒體藝術(shù)家皮特衛(wèi)貝爾（Peter Weibel）在德國(guó)Kalsruhe建立教授新媒體、展示收藏錄像、錄像裝置和數(shù)碼裝置的新媒體學(xué)院和美術(shù)館ZKM也來源于感受到錄像藝術(shù)作為一種新的藝術(shù)形式，其可傳播性和可復(fù)制性是對(duì)于現(xiàn)代主義傳統(tǒng)美術(shù)館所捍衛(wèi)的經(jīng)典性和絕對(duì)權(quán)威的一種挑戰(zhàn)，也因此，為這種在已有的系統(tǒng)中找不到棲息之地的新藝術(shù)形式提供一個(gè)自主的語境，這項(xiàng)事業(yè)實(shí)際上蘊(yùn)涵了一種深刻的藝術(shù)史態(tài)度。以這兩位德國(guó)甚至歐洲藝術(shù)界的泰斗所發(fā)起的歷時(shí)多年，目前仍在進(jìn)行中的“全球藝術(shù)”研究計(jì)劃，也是延續(xù)了對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)傳統(tǒng)的反思，希望建立認(rèn)識(shí)我們所共同面臨的變化中的語境的新通道，試圖揭示和連結(jié)起一張當(dāng)代藝術(shù)的秘密地圖。柏林墻的倒塌也更加突出了現(xiàn)代主義的價(jià)值觀，包括東西方地理和政治意識(shí)形態(tài)介定的不適用性，促使歐洲的學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了“前西方”、“遠(yuǎn)西”等藝術(shù)和思想運(yùn)動(dòng)。

包括中國(guó)在內(nèi)的非西方世界在1989年以來歐洲自我反思的思潮中成為一種想像的寄托和西方自我介定的新注腳和參照。這種來自歐洲的機(jī)會(huì)也似乎給非西方世界提供了一種可能加入到全球藝術(shù)語匯的參與感，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，大多數(shù)非西方世界的藝術(shù)家忙于列席歐洲以非西方世界的各個(gè)區(qū)域或國(guó)度命名的藝術(shù)活動(dòng)，作為本國(guó)和本土文化的代表而非藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)體出現(xiàn)在這個(gè)語境之中。這種參與感掩蓋了一種內(nèi)在化的自我價(jià)值判斷缺失的危機(jī)。

最近爆發(fā)的深度的全球性經(jīng)濟(jì)危機(jī)迫使全世界的思想者和實(shí)踐者重新思考這種跨國(guó)家跨領(lǐng)域的高度合作和分工下內(nèi)省和自我建設(shè)的忽略。在全球資本主義實(shí)踐不斷拓展外延發(fā)展到一定的程度后，自我的組織、自我的審視和自我系統(tǒng)的完善性被重新提上議事日程。在歐洲和美國(guó)的藝術(shù)界中出現(xiàn)了新方式的機(jī)制批判，但這種機(jī)制批判不再是藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)邊界的簡(jiǎn)單質(zhì)疑和對(duì)立性的對(duì)抗態(tài)度（事實(shí)上，藝術(shù)機(jī)制證明了其自身完全也能夠通過包容和消費(fèi)這些質(zhì)疑和態(tài)度而顯得更為強(qiáng)大。）新形式的機(jī)制批判的思考顯得尤為有責(zé)任感和建設(shè)性，更多的討論在于如何認(rèn)識(shí)本身已有的藝術(shù)機(jī)制和系統(tǒng)性的力量，并對(duì)之加以完善和改進(jìn)。美國(guó)藝術(shù)雜志Artforum2010年第六期的專題討論“重思博物館”就是這種建設(shè)性的內(nèi)省的一個(gè)例子，邀請(qǐng)從建筑師到美術(shù)館館長(zhǎng)到藝術(shù)家從各個(gè)角度來參與對(duì)于美術(shù)館在今天可能扮演的角色和如何在已有的基礎(chǔ)上加深對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)和思考的參與等方面進(jìn)行論述。

而以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)行業(yè)的近況為例，在一下子缺失了來自歐洲世界的注意力，包括展覽機(jī)會(huì)和市場(chǎng)興趣以后，藝術(shù)界正深刻地暴露出，并體會(huì)和經(jīng)歷著一種內(nèi)部理論建設(shè)和自我思考匱乏所導(dǎo)致的內(nèi)在動(dòng)力微弱的窘迫。2008年10月在倫敦的一次中英美術(shù)館館長(zhǎng)、批評(píng)家和藝術(shù)家的交流會(huì)中，中國(guó)的批評(píng)家和藝術(shù)家們?cè)庥隽藖碜杂?guó)藝術(shù)界的提問：如果你們說我們對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的選擇總帶有偏見和殖民性，那么你們會(huì)提出怎樣不同于我們的立場(chǎng)和角度來介定你們自己的思考呢？