蔡威廉的自畫像造型概括，色調(diào)單純，有一種超脫塵俗的氣息

張倩英的自畫像造型精準又松緊有度，勾畫出自己秀美灑脫的精神形象

濃重明快、對比強烈的色彩，關(guān)紫蘭的自畫像明顯帶有印象派、野獸派的特點

潘玉良、蔡威廉：以畫像演繹自我

在民國初年成長起來的第一代美術(shù)女性中，潘玉良(1895-1977)和蔡威廉(1904-1939)是最有代表性的兩位。說她們有代表性，不僅指她們作為早期中國美術(shù)院校的兩位女教授，藝術(shù)上的出類拔萃，更指她們作為“五四”之后成長起來的第一代女性藝術(shù)家，如何在女性美術(shù)起步之初開辟一條屬于自己的路——忠實于自我生命體驗，建立“自畫像”的形象序列，在眾多男性藝術(shù)家中脫穎而出，為早期女性美術(shù)創(chuàng)作開拓新局面。

1917年隨潘贊化定居上海的潘玉良從洪野學(xué)畫，這是她美術(shù)生涯的開始。1920年前后她進入私立上海圖畫美術(shù)學(xué)校(上海美專前身)學(xué)習(xí)，成為該校實行男女同校后的第一批女生。1928年留法至1937年歸國，是潘玉良藝術(shù)臻于成熟、形成自己風(fēng)格的重要時期。她確立了自畫像的形象序列，讓自我敘述與藝術(shù)創(chuàng)造并駕齊驅(qū)，通過不斷的自我摹寫，見證自己的藝術(shù)才能及自我生命的豐富形態(tài)。1928年11月歸國之初在上海舉辦的潘玉良展覽上，倪貽德稱，全場最引人注目的是“幾幅大幅的人物畫，如《老人》、《獵罷》、《女音樂家》、《閑態(tài)》，以及許多裸體習(xí)作”。 1935年5月潘玉良油畫展在南京舉行，張道藩對展覽會上三幅自畫像評價尤高。短發(fā)齊肩和圍頭巾兩幅自畫像是她1920年代末1930年代初的作品。那時畫家還年輕，細長的眼睛，冷寂、憂郁地凝視遠方，神情平淡，色調(diào)灰暗，透露了自畫像者這個時期復(fù)雜難言的生命感受。作于1931年的《我的家庭》和作于1937年的《父與子》，可以看出她對正常家庭生活的向往。前者將家里人納入自畫像中：畫家位于畫面的中心，短發(fā)，花裙子，一副女學(xué)生的模樣。她的身后站著潘贊化和他的兒子，他們在觀看她作畫。看得出畫家在這個三口之家中所處的中心位置。這個家庭還有一個人物沒有進入畫面，那就是潘贊化的正房妻子：一個讓潘玉良無法回避其妾的身份的人物。這個人物的缺席，使潘玉良顯得自在自信。后者用線描的方式，呈現(xiàn)中國式家庭父讀子寫的情景，包含著畫家對長幼有序家庭生活的認同。這兩幅畫透出“家”之于潘玉良的重要及其實際上的缺失。1934年上海中華書局出版《潘玉良畫集》，封面是潘的一幅自畫像：戴著帽子，緊閉、執(zhí)拗的嘴，細長的眼睛，冷冷地望著畫框外。關(guān)于這張畫，劉海粟在《女畫家潘玉良》中述及：在1930年代初的一次展覽會上，有小報記者問她：“教授你能當眾給自己畫張像嗎？實不相瞞，有位貴同事悄悄對我說，您的畫多半是洪野先生畫的，所以你每月送錢給他。”潘玉良當眾“調(diào)好顏色，看著玻璃窗反光中的影子，用七十分鐘創(chuàng)作了一幅自畫像，黃色基調(diào)，將赭石、淺藍穿插其間，光的處理很奇特，形象豪放，沒有脂粉氣……”。作于1940年代的桌旁自畫像和窗前自畫像是她再度出國后的作品，自我形象較之前期多了一份寧靜、剛毅和自信。卷發(fā)，旗袍，鮮花，使畫面散發(fā)唯美的情調(diào)，手法更純熟老到。自畫像記錄了她不便言說的身心感受。

獨特的人生經(jīng)歷和過硬的寫實功底，使潘玉良形成其藝術(shù)演繹的主線索——以自畫像和肖像畫為主要構(gòu)圖方式，“自我”成為畫面敘述最重要的題材，藝術(shù)創(chuàng)造與生命表達同時展開。一方面，卑微的身世驅(qū)動她以藝術(shù)之名重建自己的自尊人格，她的畫充滿自憐、自愛、自守、自強的氣息，那是她對自我生命的嘆息和獨自承擔；另一方面，嚴格的學(xué)院派訓(xùn)練，使她造型精確，筆法洗練老辣，自畫像充分體現(xiàn)她所能達到的藝術(shù)高度。潘玉良的自畫像和肖像畫為早期女性西畫創(chuàng)作提供了一個范本。

不謀而合地，蔡威廉也以自畫像著稱。就個人處境而言，作為“五四”新文化運動先驅(qū)者蔡元培的女兒，蔡威廉比潘玉良幸運得多。她自小接受良好教育，天性聰穎，酷愛文藝，隨父母游學(xué)歐洲多年，在國外完成其美術(shù)課程的學(xué)習(xí)和技能的訓(xùn)練。與潘玉良的肖像畫帶華麗的抒情性和赤裸的肉體感不同的，蔡威廉的肖像畫強調(diào)人物臉部刻畫，造型概括，色調(diào)單純，以黑、白、灰為主調(diào)，突出人物的精神心理情緒特征，有一種超脫塵俗的氣息，透出這位出身名門的女藝術(shù)家孤傲質(zhì)樸、寧靜深遠的精神個性。

從“1927年冬回國后首次開筆，即為新婚嫂夫人作油畫肖像”始，至臨終前——“產(chǎn)后未病前數(shù)小時，在床頭白壁上以鉛筆作新生兒之肖像，是為其絕筆” 止，蔡威廉短暫的藝術(shù)創(chuàng)作生涯以作肖像畫始，又以作肖像畫終，顯示了一道自我圓合的軌跡。不足12年間，她畫了一批肖像畫和自畫像，以此形成自己的藝術(shù)格局。1929年第一屆全國美展上，她初露鋒芒，以結(jié)構(gòu)勁健、神形兼?zhèn)涞臄?shù)幅自畫像和肖像畫獨樹一幟。有論者稱她的自畫像：“側(cè)面斜視者似無求于世，玉立正視者若有渺茫之幻想”，是畫者“內(nèi)心片時之形象而凝定于畫幅之中”。作于1930年的自畫像，“采佛像色線之旋律，頗具別致。日本齋藤教授稱為得東方之古意”。用畫佛像的色彩、線條和筆法作自畫像，清高、圣潔的精神氣息溢然：“此時氏(指蔡威廉)之畫法以氣勝，重形線近乎雕刻，而以表現(xiàn)性靈為極致。”蔡威廉肖像畫既追求“形”似——形象結(jié)實精確，更追求“神”似——以表現(xiàn)人物瞬間心理情緒和思想精神為要旨，后者是她更為自覺的追求。她的學(xué)生稱：蔡先生的“畫風(fēng)受后期印象派影響，既有摩里沙大膽概括掌握形象的能力，又有羅蘭珊畫風(fēng)中的抒情氣質(zhì)，用色用筆鮮明強烈，揮寫自如，充滿激情而有個性。”

1930年代，受時代氛圍的感染，擅長人物畫的蔡威廉也于此時嘗試作大型歷史畫。與許多男性畫家致力于表現(xiàn)民族救亡主題不同，蔡威廉的創(chuàng)作依然沉浸在女性個人對歷史的獨特體察和理解之中。作于1931年春的《秋瑾就義圖》畫秋瑾被綁赴古軒亭口行刑的場面。這位蔡元培的同鄉(xiāng)戰(zhàn)友、晚清革命女俠首次出現(xiàn)于畫面上：“秋瑾著白色長袍，發(fā)髻稍亂，神情沉著堅定，而又含著不能掩蓋的憂郁和悲痛；四個著黑衣的兵丁簇擁著，面目呆滯而兇頑——整個調(diào)子是灰黑色的，彌漫著一種悲慘而沉重的氛圍。”蔡威廉為數(shù)不多的歷史畫幾乎都是女性題材的作品。作于1931年的《天河會》畫一群仙女在銀河里沐浴，這是她并不多見的一幅情調(diào)明朗歡樂的作品，顯示她女性情感心理的另一側(cè)面。

作為20世紀早期最重要的兩位女畫家，潘玉良、蔡威廉的肖像/自畫像，為現(xiàn)代女性美術(shù)提供了一種表達圖式。在肖像畫起步不久，國人對個人、對自我的認識尚處于初級階段的當時，她們從小處著眼，關(guān)注個體生命，注視自身及周圍的對象，以肖像畫的方式摹寫自我獨一無二的精神個性，于其中蘊含自己的人生取舍：對紛爭的外部世界的回避和對豐富的個人世界的親近。這種表達方式在當時女性西畫創(chuàng)作中頗為流行。