從方君璧到孫多慈：大家閨秀的自我摹寫

民國初年至“五四”前后能夠進入新式學(xué)堂學(xué)畫者，多為閨閣名媛，來自書香家庭。時代變了，這些深閨女子得以走出家門，進入學(xué)校，甚至走出國門，接受西方現(xiàn)代美術(shù)科班教育，成為中國新一代美術(shù)女性。盡管如此，長期的家學(xué)熏陶，深厚的個人修養(yǎng)，這些女子依然帶有中國大家閨秀的氣質(zhì)：安靜的，優(yōu)雅的，內(nèi)秀的，哀而不怨的，保持著東方古國女子清雅、含蓄的精神氣息。最有代表性的是方君璧、唐蘊玉、孫多慈、蕭淑芳等。

方君璧(1898-1986)是民初這代女藝術(shù)家中最早走出國門的一位。她1912年隨姐方君瑛赴法留學(xué)，1920年考入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校，成為該校第一名中國女學(xué)生。1924年她的兩幅油畫《吹笛女》、《老道》入選巴黎春季沙龍展，成為中國女畫家入選此展的首例。方君璧也以肖像畫成名。與上述潘、蔡兩位略為不同，她的肖像畫讓人置身于景中，追求古雅的詩意效果。她的幾幅自畫像：《尋梅》和《方君璧自畫像》，前者是披著紅色長袍、裝束古雅的畫家站在梅花叢中，頗有黛玉葬花筆意。后者是穿黑色旗袍、坐在太妃椅上的畫家自畫像。方君璧學(xué)國畫出身，成年后轉(zhuǎn)學(xué)西畫，她的肖像畫帶有中國畫的意象特征。《浴后》中女體橫臥于床上，背向畫外，背景是圓形窗外，竹影婆娑——在西畫上滲入中國畫的符號因子。但就其人物形體結(jié)構(gòu)、透視光感處理而言，這些畫又與中國傳統(tǒng)仕女畫判然有別。方君璧的肖像畫呈現(xiàn)了既帶有新時代氣息又留有舊時代遺風(fēng)的女性自我形象。比起潘、蔡兩位，她的畫更有一種典雅的大家閨秀氣息，其背后蘊含畫家本人詩意地活著的生存姿態(tài)。

孫多慈(1912--1975)是“五四”之后成長起來的第二代女西畫家。相比而言，孫多慈與方君璧較為相似，雖然前后兩代畫家的自畫像形象已看得出時代的變化，但精神氣質(zhì)同樣是貞靜的、溫潤的、優(yōu)雅的，一種無法剝離的來自中國老家庭的閨秀氣質(zhì)。孫多慈1930年進入中央大學(xué)藝術(shù)科當(dāng)徐悲鴻的旁聽生時，讓徐悲鴻激賞且驚嘆，徐在為她作的肖像上題道：“慈學(xué)畫三月智慧絕倫，敏妙之才，吾所罕見……” 宗白華稱她：“天資敏悟，好學(xué)不倦，是真能以藝術(shù)為生命為靈魂者。所以落筆有韻，取象不惑，好像前生與造化有約，一經(jīng)睹面，即能會心于體態(tài)意趣之間，不惟觀察精確，更能表現(xiàn)有味。” 1935年中華書局出版《孫多慈描集》，畫集首頁的自畫像，是她那個時期的代表作。此畫輪廓造型準(zhǔn)確，光影處理精當(dāng)，用色沉著豐富，筆法細膩而有韻味。手拿調(diào)色板的畫家還非常年輕，短發(fā)、長衣、圍巾，溫文爾雅，一副“五四”女學(xué)生模樣。與方君璧追求情景交融的畫面意境不同，孫多慈畫的是純粹的自畫像，隱去可有可無的背景，突出自我形象。這種處理方式包含她個人主義的訴求。畫集中另一幅素描自畫像，寥寥數(shù)筆，輪廓線簡潔肯定，可謂“取象不惑”，一如徐悲鴻的評價：“輕描淡寫，著筆不多，自然雅潔”。她一生留下多幅自畫像，形象秀美含蓄蘊藉。中年之后，更遠離世俗人事紛爭，淡定自信，保持藝術(shù)家的慧眼靈心。

同樣畢業(yè)于中央大學(xué)藝術(shù)科的張倩英，也以自畫像著稱。她的自畫像造型精準(zhǔn)而又松緊有度，勾畫出自己秀美灑脫的精神形象。另一位中央大學(xué)藝術(shù)科學(xué)生的蕭淑芳也擅長肖像畫，她作于1929年的《小妹》，用色大膽，筆觸粗獷，顯示其與乃師徐悲鴻嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣嵚肪€不大一致的追求。

“五四”時期從深閨里走出來的這類女性，安于一隅，以自畫像記下自己雍容、優(yōu)雅的精神身影。她們并非不食人間煙火，她們所經(jīng)歷的磨難不亞于他人，但自我修養(yǎng)的深厚和對藝術(shù)的摯愛，使她們更能安然地對待一切，她們的自我形象中更蘊含著真正藝術(shù)家不可或缺的超越世俗功利的更純粹的藝術(shù)品質(zhì)。

從郁風(fēng)到周麗華：出走的“娜拉”

民國七年六月(1918年6月)《新青年》推出“易卜生專號”，該號的重頭作品是胡適和羅家倫翻譯的易卜生劇本《娜拉》。借助于譯作，“五四”新文學(xué)家向世人推薦一個“覺醒”了的女子——娜拉。或者說，新文學(xué)家首次以“娜拉”啟發(fā)女性應(yīng)該擺脫家庭玩偶的角色，做一個“健全的個人主義者”。在這種思潮感召下，以“我是一個人”為起點，部分已經(jīng)接受學(xué)校教育的女性開始了關(guān)于“我”的敘述。在文學(xué)界，自敘傳小說風(fēng)行。在美術(shù)界，自畫像備受青睞，成為早期個人主義表達的一種方式。

到了1930年代，民國的第二代女藝術(shù)家已經(jīng)成長起來。一方面，個人成熟和藝術(shù)成熟帶來了藝術(shù)表達力的提升，女性藝術(shù)創(chuàng)作走上一個新臺階。另一方面，階級民族矛盾的加深，使女性不再只是沉湎于自我描述，而更帶上憂國憂民的新內(nèi)容。女性自畫像也發(fā)生明顯變化：自我形象的家國憂患感突出，人物臉部表情以憤怒、驚愕、憂慮、沉默為特征，筆法更粗獷、簡潔、概括，強調(diào)形象的表現(xiàn)性和心理情緒性。

在這批美術(shù)女性中，郁風(fēng)(1916-2007)是引人注目的一位。郁風(fēng)是潘玉良在中央大學(xué)藝術(shù)科任教時的學(xué)生，潘、郁兩位顯示了前后兩代女性藝術(shù)家的師承關(guān)系。1934年年僅18歲的郁風(fēng)與她的同學(xué)方菁在南京舉辦“兩人聯(lián)展”，這是她的嶄露頭角。1937年盧溝橋的炮火，打亂了她即將赴法國留學(xué)的計劃，她毅然“離開家跑到內(nèi)地去參加抗日工作，……母親傷心極了，而父親卻沉著地忍痛說：‘是一條龍就會上天，是一條蚯蚓就會下地，讓她去吧！’”。這就是叛逆的獨立的充滿活力的郁風(fēng)。作于1935年的自畫像《風(fēng)》畢現(xiàn)了她的精神個性：短發(fā)、濃眉，一雙明亮的大眼睛透出俊美和聰慧，雙唇緊閉，棱角分明。一反當(dāng)時流行的淑女形象，她呈現(xiàn)給世人的是一副假小子的模樣，柔情不足，犀利有余。構(gòu)圖隱去可有可無的裝飾性背景，突出人物桀驁不馴的精神個性，筆法潑辣、粗獷、概括，帶表現(xiàn)主義色彩。與其師潘玉良的自畫像那種擺好姿勢，寫生臨摹，強調(diào)形象的酷肖不同，郁風(fēng)的自畫像更注重勾魂畫魄，強調(diào)自我精神個性的畢現(xiàn)，體現(xiàn)了新一代女藝術(shù)家的新境界。

這一時期，值得一提的還有周麗華(1900-1983)。1929年5月《婦女雜志》第15卷第7號上有一則關(guān)于她的介紹：“幼入上海美術(shù)專校西洋科。民國十三年畢業(yè)。性和善，廣交游，工書畫，尤精刺繡。” 1936年11月15日《時事新報》載有“周麗華女士畫展特刊”，有論者這樣論述她的為人：

平常，任誰見她的面部表情，那樣地堅定而沉毅，便可以推知這是一位很有主張決不隨流俗以相浮沉的女子。……“中庸”這個名詞，她是不大喜歡的；她所喜歡的，是“徹底”、“奮斗”、“追求真理”一類的字眼。在不合理的權(quán)威與舊習(xí)慣之下，她所表示的，只有反抗，沒有服從。

她的兩幅帶有自畫像意味的畫像：《嫠婦》和《永別》，其思想內(nèi)涵的成熟和深邃，比同代人高出一籌。前者畫痛苦而沉默的“嫠婦”置身于各式各樣若隱若現(xiàn)的猙獰的臉的包圍之中，這是一個舊時代嫠婦無法逃離的世界。后者畫一位悲痛的母親，雙手托著死去的孩子，臉微微上仰。兩個人物形象構(gòu)成十字架構(gòu)圖，死者的無辜，生者的悲傷，直指那個涂炭生靈的現(xiàn)實。有意思的是，周麗華將肖像置入歷史背景中，人物與背景構(gòu)成互文關(guān)系，以此形成畫面的隱喻性內(nèi)涵，女性的現(xiàn)實處境和心靈感受浮現(xiàn)于紙上。至此，女性自畫像不僅張揚“小我”的精神個性，更追究“大我”的處境——深陷于歷史現(xiàn)實困境中的女性命運。

相比于“五四”時期，1930年代的女性表達已走向成熟，自畫像由感性的自我臨摹進入理性的自我表現(xiàn)階段。畫像形象的苦澀、憂憤，取代前段的恬靜、優(yōu)雅，帶有更沉重的苦難感和問題意識。而表現(xiàn)主義手法的引入，使這種表達獲得延伸，畫面內(nèi)涵更為豐富、深邃。徐堅白的自畫像也有這種特點。