２．實驗水墨的靈性意象

“真正作為一個藝術(shù)家，他所思考的問題我想只能是這樣：一是人類，人類的生存環(huán)境，然后是自我，人類的一分子。”藝術(shù)家的自我，說到底便是個人化的藝術(shù)語言圖式。他的全部使命，就是要創(chuàng)造個人化的藝術(shù)語言圖式，并駐留、護守于其中。他的言語、行為，帶著個人性的圖式痕跡。在呈現(xiàn)它的過程中，藝術(shù)家根據(jù)自己的生命情感流向，將幾種圖式并置于一件作品乃至系列作品里，或?qū)⒁环N圖式從次終極的地位推向終極，使之生成為作品的原初圖式。原初圖式的生起和幾種圖式的并置，不同的藝術(shù)家都能自由選擇。但無論如何，他們必需是個人化的。誠然，原初圖式在一件作品的畫面上，具有頑強的統(tǒng)攝力，正如幾種次終極圖式互相統(tǒng)攝于作品內(nèi)部一樣。

在眾多的實驗水墨藝術(shù)家中，劉子建擇取生起原初圖式和圖式并置的方法。十字架救贖意象和人的靈命皈依相關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了劉子建的原初圖式，貫穿于他從1994至1999年的作品中。十字架原初圖式的創(chuàng)造，標志著他在水墨語言實驗上的得救開新。他借助空間分割與硬邊拼貼的制作手法，將早期的《水墨·1990·３號》中位于右下角的灰白十架，有意識地轉(zhuǎn)移到畫面的邏輯中心地帶；《水墨空間》（1992年）中的墨象孔洞效應，繼續(xù)發(fā)生于《無序飄浮》（1994年）里，且逐漸規(guī)整化為網(wǎng)孔成片的阻斷畫面。1994年，我們可以稱為劉子建的原初圖式——十字架意象形成年。他在其間創(chuàng)作的關(guān)于心理生命的《坍縮No.１》、《坍縮No.２》、《瞬間死亡的感受》、《封存的靈魂》、《微光》、《黑色空間里的時間碎片》、《交遇》中，出現(xiàn)了下面這些主體圖式，它們即以有序的十字架統(tǒng)攝無序的萬象、以立定的十字架抗拒崩壞的心象、以永恒的十字架否定瞬息的死亡、以凸顯的十字架沖破靈魂的封存、以微明的十字架普照彌漫的黑夜、以肅穆的十字架留駐飄移的時空、以破敗的十字架吁請完全的靈命。十字架在其中，對于凈化、升華、朗現(xiàn)藝術(shù)家關(guān)于靈命如何在沉淪的當代生活中領(lǐng)受救贖的觀念，發(fā)揮著不可替代的功用。我們從劉子建所執(zhí)尋的十字架原初圖式中，也仿佛看見了實驗水墨于傳統(tǒng)水墨、學院派水墨之外另辟蹊徑的可能性。基于對自己原初圖式在藝術(shù)觀念上的功能自覺，劉子建持續(xù)在《見證》（1995年）、《狀態(tài)－逃逸》和《無法重合的飄浮》之三（1996年）、《夜－網(wǎng)》、《還有詩意》（1998年）、《記憶·十字》（1999年）中拼貼、撕接出十字架圖式。其實，《記憶·十字》是對以前在自己藝術(shù)語言中的所有十字圖式的記憶。另一方面，我們從中依稀可見藝術(shù)家在形式關(guān)懷上傾向現(xiàn)實生活的跡象。

為什么劉子建擇取十字架的水墨原初圖式？因為他所置身的當下，無論從個體生命的心理經(jīng)驗看還是從漢語文化的精神處境看，都是一個急需尋求得救規(guī)范的時代。以實驗水墨為典型的中國當代藝術(shù)，僅僅是這種時代理念的表征。傳統(tǒng)水墨和學院水墨，所預示出的漢語思想在理性結(jié)構(gòu)上的板結(jié)化，迫使水墨藝術(shù)家們在其外追尋新的感性動力，以突破板結(jié)化的文化理性結(jié)構(gòu)。藝術(shù)創(chuàng)作的僵化，不是藝術(shù)媒材本身而是關(guān)于它的理解的頑梗。所以，實驗水墨的開新，只有從破除媒材的僵硬闡釋開始。對此，劉子建有言：“媒介是一種材料而并非是一種規(guī)范，正因為它為人提供了種種選擇的空間和可能，人類豐富的精神世界才能在藝術(shù)行為的過程中得以呈現(xiàn)。顯然，對材料的態(tài)度不僅是物質(zhì)性的，更應看到人內(nèi)在的精神性意愿在選擇時起了重大的作用。”他從個人化的水墨實驗中得出結(jié)論：“選擇與筆墨斷裂的水墨方式，絕對沒有給我的藝術(shù)帶來任何不利的影響，它是一種全新的語言實驗和經(jīng)驗，它背離習俗認可神圣不二的筆墨規(guī)范自然就帶出一種世紀末的悲壯與刺激”。為了把水墨畫從作為傳統(tǒng)中國文化走向衰落的標記物境地中拯救出來，使之進入現(xiàn)代藝術(shù)的語境，劉子建在視覺圖式構(gòu)成上選用空間分割與硬邊結(jié)構(gòu)的方法。他在十字架為原初圖式的作品外，同時書寫出無十字圖式的系列。

我們用圖式并置來指稱它們。個體生命在當下的無序、飄浮之類的心理經(jīng)驗，不僅于其中得到充盈的呈現(xiàn)，而且為他的十字原初圖式的出場賦予了心理意識背景。他的《黑色空間里的時間碎片》（1994年），是對心理《時間之謎》（1995年）的解答；他從1994到1997年持續(xù)創(chuàng)作的《無序飄浮》的結(jié)局，是《無法重合的飄浮》（1995、1997年）；因為當代人的心理狀態(tài)，正如劉子建在《狀態(tài)》系列表明的那樣“傾圯”、“耗散”、“膨脹”、“逃逸”、“坍縮”、“熱寂”；在這樣的狀態(tài)下，難怪藝術(shù)家會發(fā)出《在宇宙中我們聽到了什么》（1995年）的詰問！

縱觀劉子建20世紀90年代的水墨實驗作品，其明顯的靈性意象內(nèi)含十字架的原初圖式、無序飄浮物的拼接和拓印的網(wǎng)格。第三種靈性意象，尤其在他1998年完成的《夜－網(wǎng)》、《懸浮景觀》、《浮出記憶》、《魂已睡》、《晚濤鐘聲》等作品中，越來越躍升為一種主體圖式。沿用這種意象，他又在1999年《錯置的空間》系列里，吸納指向現(xiàn)實的文字場景。即使如此，劉子建的實驗水墨，依然屬于朗現(xiàn)當下個體生命靈性意象的文本。

如果說劉子建的水墨實驗關(guān)注的是當下個體生命無序無歸的維面，那么，張羽在其殘圓破方的墨象中所要表現(xiàn)的則是個體生命理想的靈性光景。出現(xiàn)這種光景的意向，早已隱略在他1992年的《隨想集》系列里。他將米羅和克利的夢幻因素融入水墨畫，從禪宗、道教、基督教的圣徒靈修方式中攝取藝術(shù)觀念的意義源泉，“暢游于一個清靜、安詳、平和、圣潔的世界，魂靈得到了凈化。”（張羽自述）他于1994年開始創(chuàng)作的《靈光》系列，在藝術(shù)觀念語言上是《隨想集》的抽象極至推進，但在藝術(shù)圖式語言的傳承上，更多地源自他更早的《墨象筆記》。黑白相間的殘圓破方構(gòu)形，最終發(fā)展為張羽的原初圖式。這在當代實驗水墨中，成為張羽個人化的藝術(shù)書寫痕跡。

墨是苦難的顏色，在過去作為一種藝術(shù)媒材為一個苦難的民族做見證，現(xiàn)在它和我們個體生命中的苦難感同在。但是，人不可能永遠在破敗、殘缺的苦難感中生活，他需要恩光的照耀，需要來自于光明的力量去同黑暗抗爭，否則，他只有絕望、沉淪、棄世。張羽正是生活于我們這個當下“尊嚴與理想成為時空中的碎片”（張羽自述）、精神信仰失落、心靈家園失迷的時代，作為一位藝術(shù)家，他得借助藝術(shù)圖式書寫、超越積淀在自我意識中的這些文化心理因素。因為，藝術(shù)家不僅要外化內(nèi)在的文化心理意識，而且要創(chuàng)造個人性的藝術(shù)語言圖式。張羽將自己的原初圖式，抽象為殘圓破方的墨象，無限可能地向我們開啟了光明勝過黑暗、苦難生出希望、大全統(tǒng)一殘破的價值辯證法及其最后的推論。在《靈光第２號·黑色空間里的破方》（1994年）中，微光若黎明，苦苦從墨塊的邊緣和中心升騰、散射出來，仿佛要急切去照亮那些因黑暗的壓迫而消失面容的人們；《靈光第５號·飄浮的殘圓》（1995年）中，灰白色的光剛擺脫墨團的禁錮，光的同胞一部分還在努力遠離墨團的追捕，但墨團中心孤獨地留下象征權(quán)力的金石印跡表明：黑暗的統(tǒng)治注定走向解體；《靈光第３８號·懸置的破方》（1996年）中，希望之光開始從四周蠶食頑固不動的隱喻苦難的方形墨塊，墨塊的破裂是其最終投降失敗的預兆；《靈光第５２號·懸浮的殘圓》（1997年）里，大全之光緊密地聯(lián)結(jié)成一圈光暈，歡呼地俯視著正在內(nèi)陷的殘破墨塊。盡管自己傷痕累累，但大全之光徹底占領(lǐng)墨塊指日可待；《靈光第５８號·懸置的破方》（1998年）中，破損的墨塊又卷土重來，大有再次掌權(quán)之勢，告訴我們無論在靈命成長還是現(xiàn)實生存中，黑夜自有黑夜的王國和幫兇。張羽1999年完成的《靈光第６０號·飄浮的殘圓》就此發(fā)出了悲壯的警告。

張羽的《靈光》系列，關(guān)涉到人的個體生命意識里最深層的宗教情愫。他創(chuàng)造的殘圓破方的原初圖式，不過是其作為個體生命從虛無地平線上生起得救之途留下的蹤跡。蹤跡上書寫著如下的呼求：正因為有殘破，人生才渴望完全；正因為黑暗的肆掠，人類才憧憬恩光的普照。

張羽沉潛于展開個體生命在成長中所遭遇到的辯證價值經(jīng)驗，依存于他對水墨作為一種藝術(shù)媒材的自覺。他在極繁的制作過程中追求極簡的單純，在圖式多變的當代藝術(shù)潮流中固守自己認信的原初圖式，當其“把單一的墨塊或殘圓這一形態(tài)，劃定在一個特殊的黑色空間場里時，并讓它產(chǎn)生懸置、飄浮的態(tài)勢。這是一個對話和發(fā)問的過程，與墨塊或殘圓、與空間、與環(huán)境、與人、與歷史；這里包涵著體驗穎悟和意識的把握。”換言之，張羽的原初圖式產(chǎn)生于他作為個體生命的靈性直覺。

和劉子建一直在20世紀90年代后期沿用十字架的圖式相異，張羽將十字架圖式的靈命得救意義，直接呈現(xiàn)于水墨的枯濕濃淡、墨塊的視覺構(gòu)形里，盡管在《靈光第３號·懸置的破方》（1994年）的畫面上部，他也嘗試過十字符號的皴擦。但這種對藝術(shù)與宗教的共同性的認信，一方面不斷實踐于他在保持水墨畫的純粹性時局部制作特殊肌理的《靈光》系列的創(chuàng)作活動中，另一方面通過編輯出版《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書，開示出任何一種當代藝術(shù)形態(tài)具體的得救可能性。實驗水墨，在中國藝術(shù)界、批評界今天能引起廣泛關(guān)注，和張羽努力于實驗水墨藝術(shù)的創(chuàng)作以及獻身于他的文化立場、傳播它的宗教情懷分不開。只是，與其他藝術(shù)形態(tài)一樣，實驗水墨的傳播，還應走出在藝術(shù)界封閉循環(huán)的誤區(qū)，進入漢語思想界與知識界，同一切藝術(shù)愛好者在思想層面與精神層面展開啟蒙、研究性對話。因為，正如張羽所闡釋的那樣“在信息時代的今天，水墨只有被放在國際大語境中，尋找個人在當代文化背景下的契合點，只有被置放在與其他藝術(shù)形式平等的位置上，面對國際背景形成一個對位的語境空間，共同探討當代藝術(shù)問題，這樣才談得上交流。”因為，實驗水墨是“一種投入精神的方式，一種進入繪畫的語言形式或因素”，一種值得感性文化批評深究的個別藝術(shù)形態(tài)。

按照感性文化批評關(guān)于作品意義闡釋的本源性原則，我們從劉子建的分割構(gòu)圖、張羽的墨象空間中，分別發(fā)現(xiàn)了無序飄浮、殘圓破方的靈命意象。這同時構(gòu)成他們作品的原初圖式的規(guī)定性。

王川一樣走在此條以水墨實驗表達生命情感之路上，他從1984年著手開拓實驗水墨的邊界工作，但在藝術(shù)語言上最終抽象出自己的原初圖式卻是10年后，即他1995年開始創(chuàng)作并延續(xù)迄今的墨線交錯系列。誠然，個人化的原初圖式所內(nèi)含的藝術(shù)觀念究竟為何，也許在藝術(shù)家那里只能通過他的創(chuàng)作才能回答；不過，原初圖式對批評家而言，是其衡量一個藝術(shù)家成熟的標記。

和當代許多水墨畫家不自覺地選擇的國際化、本土化之類亞人類價值觀取向相異，王川的墨線交錯圖式，流露出一種藝術(shù)化的取向。水墨的藝術(shù)化含兩個層面：水墨圖式（藝術(shù)語言）的個人性和它所呈現(xiàn)的生命情感（藝術(shù)觀念）的人類性。感性文化批評的目標，正是要具體分析藝術(shù)家在作品中如何展開它們。在前一層面，王川20世紀90年代后期的抽象水墨屬于墨線水墨；在后一層面，它們同一些藝術(shù)家執(zhí)著延續(xù)的本土精神無關(guān)，而是像一切藝術(shù)形態(tài)那樣直接展示藝術(shù)家憂愁無名的生命情感。王川從墨與線的相關(guān)性中，開掘水墨、宣紙這些媒材的構(gòu)成價值。他在畫中給出一種純粹的墨線語言，其中可分為以線帶墨系列和以墨帶線系列。

王川在1999年的紙上水墨作品里，受身體化療后排泄的紅色尿液啟發(fā)，在墨分五色的紙上加入少許朱砂色、頭青、淡黃，堅持墨線交錯圖式的水墨實驗，“力求準確和純一地展開空靈和非物質(zhì)化的精神幻象。”從前黑白墨線互動的結(jié)構(gòu)畫面，而今由以墨線為主體同其他色線、色團相交或共在的圖式構(gòu)成所替代。它們在命名上，延續(xù)著王川自1995年以來的一貫做法，所有作品只有創(chuàng)作年代、號碼。他沒有必要也不可能向人們命名這些以生命情感的流走為藝術(shù)觀念的作品。現(xiàn)代人個體生命情感中憂愁無名的那一度，恰好成為王川實驗水墨的靈命意象。因為，“也許，現(xiàn)代人的危機，或可以稱之為人自身的危機，最終還是要到死亡或宗教的超越中尋求解脫。”