３．實驗水墨的心性、史性、物性

“作為９０年代中國畫壇的一種現(xiàn)代性話語，實驗性水墨能更貼切地表達(dá)當(dāng)下的文化感覺。這使９０年代的中國實驗水墨成為蘊(yùn)涵著中國當(dāng)代社會心理結(jié)構(gòu)和集體無意識層面豐富內(nèi)容的‘文本’，成為世紀(jì)末中國心靈史的一段索引。”至少魏青吉的作品，是他個體心性的歷史和他關(guān)于當(dāng)下文化感覺的記錄。他曾如此敘述過自己的水墨實驗：“在我所營造的畫面上，‘泛宗教’化的指向與悲劇精神是我至今仍無法擺脫的一種基調(diào)……在那份不安定的、甚至是具有懸念情境的圖式中，我又以終極關(guān)懷努力提示著被表象世界掩蓋的真實。”和前述的幾位實驗水墨藝術(shù)家類似，魏青吉承傳了他們關(guān)于藝術(shù)的深度思考，關(guān)于藝術(shù)與形上、宗教的相關(guān)性認(rèn)信。但不同的是，他將這種思考、認(rèn)信，內(nèi)化為自己意識生命的一部分，從心理結(jié)構(gòu)的我性出發(fā)去創(chuàng)造個人性的原初圖式——那個最初從傾斜的十字架中演變出來的Ｔ圖式。它瘋狂游蕩在以冷灰色為主色的《關(guān)于Ｔ系統(tǒng)的構(gòu)想》（1995年）系列中，在《面壁手記》、《對術(shù)語的注解》、《修復(fù)記憶的方式》、《記憶的屬性》（圖7）諸系列里述說著修道者無畏無言、語詞交流者的神妙難解以及個體生命中那些同過去相關(guān)的意識記憶。另一方面，魏青吉并不固守于意識生命體的傳言，他“也致力建立一套新的水墨表述語言，使繪畫的寓意性、敘事性、裝飾性得到新的意義上的發(fā)揮，使水墨能真正適應(yīng)觀念多樣性的表達(dá)，真正成為一種以個性為前提的開放性語言。”魏青吉在水墨圖式和觀念上的開新，基于他作為藝術(shù)家身份的本能。這種向社會學(xué)意義上的外部問題的延伸，離不開作為藝術(shù)家本源的個人心理圖式和生命情感定向。魏青吉在《非情節(jié)性敘述》、《四季花開》、《詮釋的詮釋》中，融入表意性的花草、局部人體輪廓、手勢、英文報刊，在圖式語言上依然保持灰黑相間的特征，有的畫面甚至浮現(xiàn)出Ｔ符號抽象前的傾斜飄移的十字架。因為，藝術(shù)家也好，平常人也好，都希望自己的意識生命留駐于某物，以免在虛無中消失流散。

從心理學(xué)的角度，藝術(shù)發(fā)生于個體生命由自我意識向超我意識的超越途中。那些以個體生命的潛意識為呈現(xiàn)對象的藝術(shù)家，他所轉(zhuǎn)換出的藝術(shù)圖式也得是自我意識里的潛意識。實驗水墨藝術(shù)家楊志麟的藝術(shù)實踐，最為有力地證實了藝術(shù)的這條發(fā)生學(xué)原則。他的《殘夢》、《荷蘭日記》直到橫貫１０年的《夢》系列，墨線的意緒、墨團(tuán)的濃淡，都服務(wù)于作為個體生命潛意識顯征的夢的依稀仿佛及言默交替。在表達(dá)潛意識的心性方面，水墨、宣紙之類中國傳統(tǒng)媒材具有先天的優(yōu)勢。

若利用感性文化批評中意義闡釋的本源性原則，我們從石果的作品中很容易看到團(tuán)塊框架這一原初圖式。就此圖式如何與西北遠(yuǎn)古文明中的所謂人本精神的隱喻關(guān)聯(lián)，批評家早有論述；對其表面意涵的把捉再加上藝術(shù)家本人的宣稱，批評家自然會陷入“本土文化精神”、“本土形而上文化精神支架”之類亞人類價值觀的批評言說中。但是，石果圖式革命的意義，更為重要之處在于他把實驗水墨的文化空間拓展到歷史性的維面，使現(xiàn)代人能夠重審過去的、遠(yuǎn)古的歷史在者之于現(xiàn)在的、當(dāng)下的社會生者之價值。

石果的《團(tuán)塊·陰陽同體》（1997年）系列、《土著的幽靈》（1998年）系列中，其關(guān)于性別意識在人類史前的記憶、關(guān)于先民生存樣態(tài)的模糊殘跡，很難說屬于漢語思想僅有的本土現(xiàn)象。當(dāng)代人的生命情感的合一定向，在陰陽斷裂中永無休止的和好意欲，與人類始祖亞當(dāng)、夏娃和伊甸園中如夢如幻的親密關(guān)系不無聯(lián)系。古今中外的歷史生者，都是同在者全體——人類的有機(jī)部分，不受土著、文明人的稱謂的限定。

《標(biāo)志框架與團(tuán)塊》系列（圖10），是石果在經(jīng)歷對卦象的水墨闡釋后演繹出的原初圖式。《團(tuán)塊的截面》系列，將立體的原初圖式轉(zhuǎn)換為平面的敘述，以企達(dá)在水墨觀念上豐富的歷史可能性。《團(tuán)塊的包裝》（1999年）系列，在藝術(shù)語言圖式上繼續(xù)深化團(tuán)塊構(gòu)形，從散狀飄移過渡為集中凝定的構(gòu)形，啟示出一切歷史在者分與合、出與歸、散與聚的同在邏輯，陳明著《團(tuán)塊家族的史前史》（1999年）。在這些“異形殘象”的人本水墨藝術(shù)語言里，一切超文化、超地緣、超時空的歷史生者、肉體生命體欣然相遇了。難怪藝術(shù)家把自己的團(tuán)塊框架圖式的起源，追溯到他父親石魯?shù)臅ń鹗丁⒑嗬つ柕纳w空洞結(jié)構(gòu)、趙無極的東方自由抽象。

藝術(shù)家的書寫，最終都會呈現(xiàn)為以文化生命體為在場方式的史性文本。我們說歷史生者的同在，指個體生命與其創(chuàng)造者的同在，又指個體生命之間以史性文本為媒介的共在。文本傳播的超時間性，將時間中的存在者聚合、分離。因為，個體生命的自由意志在選擇和他同心的文本，反之，一切獨(dú)立性的歷史文本，亦天然地取舍著它的接受者。因為，史性文本在歷史生者那里，乃是一種主觀性而非客觀性的文本。這種主觀性，由接受者的閱讀行為和創(chuàng)作者的書寫行為體現(xiàn)出來。創(chuàng)作者的當(dāng)下經(jīng)驗，或曰他的“即時即刻”的創(chuàng)作沖動，構(gòu)成史性文本的個別性之心理根源。楊勁松的《結(jié)構(gòu)情緒》、《符號》系列，便是在這種心理背景下誕生的。個體生命情感的瞬間感受，在有形的情晰或無形的混沌中，由于藝術(shù)家的書寫對象化為當(dāng)下的真實。史性文本在本源論意義上，植根于文本書寫者的個體經(jīng)驗；在存在論意義上，它是一種期待性的自在之物。楊勁松的《讀書偶得》、《漢磚》、《讀本·拓本》諸系列，有意將版畫的視覺圖式構(gòu)成引入水墨實驗，在拓本、拓片的拼貼中把讀者帶向?qū)v史生者之思。它們的原初圖式，即其中極為個人化的、主觀性的大寫意筆墨圖式。它們已超出了傳統(tǒng)派水墨及學(xué)院派水墨苦心持定的水墨藝術(shù)邊界。

在心理、社會、歷史諸層面外，感性文化批評關(guān)于藝術(shù)作品的深度性意義闡釋原則，還當(dāng)關(guān)涉自然之維度。首先，藝術(shù)作品的媒材，在藝術(shù)家上手操勞前本是一種物質(zhì)自然體，其豐富的物性內(nèi)涵，有待藝術(shù)家、批評家來打開；其次，物性的自然媒材，能同物質(zhì)自然體、自然生命體對話，在相互呈現(xiàn)中亮出自身的內(nèi)核。這樣，實驗水墨的物性，一是水墨媒材的物性，一是其對象的物性。前者的藝術(shù)代表有戴光郁、胡又笨的水墨裝置，后者有閻秉會、張進(jìn)的實驗水墨。

閻秉會的水墨原初圖式，既非楊勁松的情感筆墨，也非石果的團(tuán)塊框架，更差別于和個體生命靈性救贖相關(guān)的魏青吉的Ｔ符號、張羽的殘圓破方、王川的墨線交錯、劉子建的十字架，而是一把顯沒于各種物象、心象中的椅子及將心物二象混合成原初之象本身。藝術(shù)家的自述，為我們理解他的圖式擇取給出了答案：“在我的心靈深處，始終藏有對一種理想境界的渴望。即能夠?qū)⑼庠诘奈锵笫澜鐚?yīng)內(nèi)在的精神世界，并每每獲得獨(dú)具精神性的詩境表達(dá)。我自信一天一天地在貼近這種境界。”椅子上需要安放的，正好是藝術(shù)家個人化的理想藝術(shù)境界。他的《椅子江山》系列、《同一個夢》、《如影》、《天地悠悠》、《心壁》之一、《焦渴江山》等作品中的椅子，與其說是一種權(quán)力隱喻，不如說是對個體生命征服自然的象征，一種和江山、壁面、混沌的天空之類自然性在者相應(yīng)和的心象喻示。書法的書寫性、碑帖的厚重結(jié)構(gòu)，一同順服于藝術(shù)家所要達(dá)成的物象與心象的交通。他在展開這樣的交通的同時，常常在兩端逗留創(chuàng)作出一端是《冥思》、《心壁》和《心象》，一端是《光》、《碑》和《原初之象》。

在主題關(guān)懷上，閻秉會寫的物質(zhì)自然體和人的意識生命體的互動性生成，不再屬于張進(jìn)的水墨觀念。張進(jìn)把目光，轉(zhuǎn)向了物質(zhì)世界中活動著的生命體。這些自然生命體，包括原始森林中各類尚存的動植物。早期的《秦嶺低》，簡直就是一座由水墨圖式建立的動物園；但在90年代后期的《山蜥》系列、《嶂石巖》系列里，激活物性場景的自然生命體，肉體生命體，漸漸從畫面上隱沒了，使我們茫然于他在作品標(biāo)題中的指稱的那些“果實”、“雨中的花”、“鹿”、“山洪與蝶夢”、“蜥”之類在者是否換的確存在于他的畫面圖式里。藝術(shù)家同自然性在者的親和及其在水墨書寫中對此無依無靠的呼喚，給我們這個自古以天人合一為個體生命最高境界的文化傳統(tǒng)本身以極端的諷刺、嘲笑。

物消隱于現(xiàn)代人的欲望神話中，其結(jié)果阻止了物的物性、植物的生長性、動物的活動性在人的思想中的出場，遮蔽了人性的開出。方土的《天大地大》、《無影無跡》，劉一原的《生態(tài)》、《遮蔽的風(fēng)景》諸系列，一同構(gòu)成此問的沉思。

以上是我們關(guān)于水墨對象的物性言說。水墨媒材的物性，主要體現(xiàn)在一些水墨裝置的實驗作品中。這種結(jié)論，并不否認(rèn)架上水墨藝術(shù)家對宣紙、筆墨的物性探索。宣紙的潤性功能、水墨在宣紙上隨機(jī)浸透形成自然圖式的可能性，正是戴光郁在他的系列行為裝置《我射擊我自己》（1997年）、《邊界》（1998年）、《還原－水跡墨痕》（1999年）所極力深究的課題。他的《制造印痕的行為》（1997年）索性將水墨放棄，直指宣紙與人的體液間互動生成顯與沒的畫面圖式的另類意義。而胡又笨的揉紙裝置（如1997年《抽象》系列、1998年《黑色》系列），對宣紙的延綿性、折皺性給出了個人性的探索。另外，徐香林的揉紙與絹上重彩的拼置《水墨·痕跡與流行·消費(fèi)》系列（1999年），不僅僅顯現(xiàn)其個人性獨(dú)特的探索，同時更反映出他對現(xiàn)實世界的敏感反應(yīng)。事實上，包括王川的《墨·點(diǎn)》、王天德的《水墨菜單》在內(nèi)的水墨裝置，在藝術(shù)語言、藝術(shù)觀念上，和一般的架上水墨相去甚遠(yuǎn)，它代表著實驗水墨藝術(shù)的一種新的樣態(tài)。