在開放的時(shí)代，沒有人能夠躲過大氣候的主導(dǎo)作用。現(xiàn)代科技的發(fā)展徹底打破了自然格局的地理屏障，工具理性開啟了充滿誘惑的歷史洪流，不再有意外，不再有差異。當(dāng)藝術(shù)成為揭示、批判、抗?fàn)幍挠^念工具，其結(jié)果可能導(dǎo)向揭示、批判、抗?fàn)幍姆疵妗Ｈ耍瑳]有誰(shuí)能夠拒絕末日，面對(duì)那個(gè)終點(diǎn)，唯一能做的就是通過自我救贖以尋求生命過程的最大通暢。

張濱與葉洪圖雖然經(jīng)歷了從繪畫學(xué)習(xí)者到美術(shù)教育者的身份轉(zhuǎn)換，但無(wú)論是作為學(xué)習(xí)者還是教育者，他們所面對(duì)的課堂教學(xué)內(nèi)容無(wú)非是素描透視、靜物模型、美術(shù)史料和名畫臨摹這些套路，服膺的是同一套學(xué)院教育制度。這種僵化的美術(shù)教育方式早已令兩位教師感到忍無(wú)可忍，他們夢(mèng)想著把照本宣科的教學(xué)課堂變成藝術(shù)創(chuàng)作和思想啟蒙的靈魂殿堂，實(shí)現(xiàn)人生與藝術(shù)的雙重救贖。于是，他們?cè)?004年組成“藝術(shù)教育小組”，從反思教育轉(zhuǎn)向藝術(shù)自救，對(duì)教育方式、藝術(shù)語(yǔ)言、日常現(xiàn)象、公共生活進(jìn)行超圖式實(shí)驗(yàn)，如他們2010年創(chuàng)作的裝置作品《救生衣》就表達(dá)了對(duì)教育危機(jī)的焦慮不安，轉(zhuǎn)而從自我救贖再延展到社會(huì)關(guān)懷，把大量日常問題引入美術(shù)課堂。

2009年，他們完成了《美術(shù)教育——美術(shù)史》系列組畫101幅，通過把美術(shù)史上的歷代名畫與現(xiàn)實(shí)媒體中的時(shí)事圖像進(jìn)行挪移切換，打破美術(shù)史與日常生活的時(shí)空壁壘，將藝術(shù)教育、美術(shù)史教材置于生活現(xiàn)場(chǎng)，使學(xué)生或觀眾在藝術(shù)中體驗(yàn)到生活本身。如將《主要生物群系的全球分布圖》與盧梭的《睡著的吉普賽人》、2009年2月24日《環(huán)球時(shí)報(bào)》的頭版新聞圖片與塞尚的《浴女》、普陀山南海觀音廣場(chǎng)新聞圖片與達(dá)維特《蘇格拉底之死》、《中國(guó)國(guó)家地理》雜志刊登的生命元素圖文與委拉斯開茲《鏡前的維納斯》、Espnstar網(wǎng)站體育廣告與尼德蘭的《雪中獵人》進(jìn)行切換。這些素描手繪作品，把教學(xué)與創(chuàng)作、名畫與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行語(yǔ)境重構(gòu)，通過圖像轉(zhuǎn)換啟發(fā)人們的思想轉(zhuǎn)向，打破藝術(shù)史文本與日常現(xiàn)實(shí)各自孤立的敘事模式。

基于對(duì)藝術(shù)教育、藝術(shù)歷史、社會(huì)現(xiàn)實(shí)種種問題的思考，張濱和葉洪圖發(fā)掘了創(chuàng)作上的豐富線索。2010年，他們及“藝術(shù)教育小組”成員創(chuàng)作了《美術(shù)教育——另外的歷史》系列組畫80幅，通過對(duì)美術(shù)史內(nèi)部語(yǔ)言進(jìn)行轉(zhuǎn)換，并切入網(wǎng)絡(luò)的隨機(jī)簽名作為作品標(biāo)題，完全打亂了美術(shù)史作品的固定名稱、敘事結(jié)構(gòu)、語(yǔ)境模式，造成歷時(shí)性與同時(shí)性的整一轉(zhuǎn)向。同年創(chuàng)作的《美術(shù)教育——魔術(shù)師》系列作品74幅，將經(jīng)典歷史名畫與時(shí)事新聞圖片進(jìn)行切換重置，并植入無(wú)厘頭的網(wǎng)絡(luò)個(gè)性簽名用語(yǔ)，創(chuàng)造出魔幻的視覺圖騰，這種超圖像的想象力使現(xiàn)實(shí)世界變成了既定藝術(shù)史，完全攪亂了現(xiàn)實(shí)與歷史的時(shí)空維度，仿佛生活本身就是奇異荒誕的命運(yùn)拼圖。

2011年，“藝術(shù)教育小組”創(chuàng)作的《美術(shù)教育——輻射》系列作品30幅，則將美術(shù)史經(jīng)典名作中的局部生物體進(jìn)行透視化放大，以至一種超現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)比例。“輻射”這個(gè)命名源自生物化學(xué)科技帶來(lái)的世界危機(jī)，透過不合理透視的圖式構(gòu)成，預(yù)示一種末日?qǐng)鼍暗拿佬g(shù)史圖式結(jié)構(gòu)變種。將生命觀念植入藝術(shù)教育課堂，這不僅重構(gòu)了美術(shù)史的權(quán)力敘事模式和審美范式，獲得了藝術(shù)語(yǔ)言的內(nèi)部解放，使繪畫成為一種日常化的觀念藝術(shù)，還讓人在學(xué)習(xí)繪畫技藝和鑒賞美術(shù)史名畫的同時(shí)，多了一重對(duì)自身生活本身的啟示。

《美術(shù)教育——偉大的圖像》是一系列對(duì)美術(shù)史內(nèi)部語(yǔ)言進(jìn)行匯編的作品，它將不同歷史名畫的人物形態(tài)和事物圖景進(jìn)行肢解，重組成一個(gè)新的圖式譜系的。事實(shí)上，這種刻意地肢解美術(shù)史經(jīng)典作品進(jìn)行集成符號(hào)化重排演繹的做法，使得歷史上的偉大圖像呈現(xiàn)出了一種相互滲透的敘事序列。如《家畜》將不同時(shí)期名畫中的家畜集成在一個(gè)重組畫面里，形成魔幻化的敘事方式，在不同繪畫風(fēng)格語(yǔ)言中呈現(xiàn)出文明史的全部信息，賦予觀念轉(zhuǎn)化的意識(shí)線索，描繪出一個(gè)豐富可能的未來(lái)圖景。素描畫《殺人的人》則釋放出一種強(qiáng)烈的信號(hào)：美術(shù)史的固定圖式是生活進(jìn)行式的動(dòng)態(tài)圖景，殺人如同繪畫一樣是高度工具化的藝術(shù)技法。再如《猛獸》這件作品，它將（法國(guó)）德拉克洛瓦 《兩只老虎的研究》和《獅子圖》、盧梭的《沉睡的吉普賽人》、達(dá)利的《由飛舞的蜜蜂引起的夢(mèng)》和中國(guó)民間繪畫《仙人和老虎圖》集成一幅肉食者的圖式譜系。

《美術(shù)教育——淘寶網(wǎng)》將消費(fèi)主義、時(shí)尚商品切入到美術(shù)史作品中，透過淘寶網(wǎng)這一電子交易平臺(tái)呈現(xiàn)當(dāng)代人的真實(shí)生活。商品異化的生活圖景，意味著消費(fèi)觀念已滲入當(dāng)代世界的價(jià)值系統(tǒng)。商品的效用不僅局限于它的使用目的和交換價(jià)值，藝術(shù)敘事演變?yōu)橛庵荆囆g(shù)語(yǔ)言被利用來(lái)對(duì)商品進(jìn)行美化包裝，將其演繹為滿足心理體驗(yàn)的精神產(chǎn)品。在高度商品化的當(dāng)代文明社會(huì)里，工具和藝術(shù)都喪失了原始的純粹目的，轉(zhuǎn)而成為一種人性扭曲的精神慰藉。卡拉瓦喬《彈琴者》中的吉他、小提琴、花瓶，被置換為淘寶網(wǎng)店的時(shí)尚商品，讓畫中彈琴者置身于一個(gè)現(xiàn)代女人的生活語(yǔ)境；馬奈《吹笛少年》中的笛子、帽子成了淘寶網(wǎng)點(diǎn)的熱賣商品，這種變魔術(shù)般的語(yǔ)境轉(zhuǎn)換手法，揭露了消費(fèi)主義時(shí)尚文化對(duì)人類生活方式、價(jià)值體系、審美觀念的滲透力，模糊了藝術(shù)與商品的邊界，歷史名畫成為消費(fèi)主義的審美消費(fèi)對(duì)象。

張濱和葉洪圖領(lǐng)導(dǎo)“藝術(shù)教育小組”創(chuàng)作了《美術(shù)史》系列534幅素描作品，這種將現(xiàn)實(shí)生活和思想觀念引入課堂教學(xué)的實(shí)驗(yàn)嘗試，突破了僵化教條的藝術(shù)教育成規(guī)，開啟了藝術(shù)教育的新思維。從對(duì)學(xué)院派藝術(shù)教育的反思，轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)史內(nèi)部語(yǔ)言的透視分析，再將生活現(xiàn)象、社會(huì)問題引入課堂素描，使技藝訓(xùn)練與思想探索結(jié)合一體，有效修正了學(xué)院教育的課堂模式。從2008年的《美術(shù)教育——幾何形體》到2010年的《美術(shù)教育——救生衣》，再到2011年的《社會(huì)教育——止痛片》，一種痛定思痛的強(qiáng)烈意識(shí)，幾乎貫穿“藝術(shù)教育小組”的創(chuàng)作主線，從反思藝術(shù)教育到藝術(shù)自救行動(dòng)，將課堂教學(xué)轉(zhuǎn)向社會(huì)公共領(lǐng)域，也由此創(chuàng)作出了《勝利路》——這個(gè)作品張濱和葉洪圖在大連勝利路“人去樓空”拆遷建筑內(nèi)舉行追悼行為儀式。一座城市不斷地破壞與不斷地建設(shè)，不光造成巨大的物質(zhì)浪費(fèi)，更是一種精神家園的自我摧殘。

“藝術(shù)教育小組”正是基于藝術(shù)教育這一實(shí)驗(yàn)線索，開拓了更廣闊的藝術(shù)方向，如《藝術(shù)教育——pass 》觀念裝置作品，它結(jié)合兩年間的基礎(chǔ)美術(shù)課程，讓兩屆學(xué)生素描手繪1989年《人民日?qǐng)?bào)》某一天的某一版，要求學(xué)生把歷史名畫人像或自己的肖像置換掉《人民日?qǐng)?bào)》上的圖片。這個(gè)想法顯然源于對(duì)歷史觀的教育思考，因?yàn)閰⑴c這個(gè)系列創(chuàng)作的學(xué)生全都生于1989年，這一年不僅是他們的生命起點(diǎn)，也是當(dāng)代中國(guó)社會(huì)命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是20多年來(lái)，在歷史課、政治課和藝術(shù)課里，極力被人為抹平的年份。人類從來(lái)就沒有失憶過，恰恰是謊言編織的歷史文本，成為生活和未來(lái)的無(wú)形陷阱。在日益失真的歷史文本里，謊言帶來(lái)的是源源不斷的歷史悲劇，這些生于1989年的孩子注定是被這個(gè)特殊年份選中的生命。《手繪人民日?qǐng)?bào)》基于對(duì)生活史的解蔽，通過素描美術(shù)基礎(chǔ)課使學(xué)生認(rèn)識(shí)到歷史與命運(yùn)的共性真相。因此，張濱和葉洪圖要面對(duì)的不光是藝術(shù)與教育，而是整個(gè)社會(huì)的歷史前途，這便是“藝術(shù)教育小組”的行動(dòng)邏輯。