(2)現(xiàn)代水墨畫的尷尬處境

　　中國的現(xiàn)代水墨畫在好長的時間里，一直處在十分尷尬的位置上，雖然水墨畫界——包括贊成改革的水墨畫家將它明確劃在了“實驗”(當代)藝術的圈子里，但中國的“實驗”藝術圈卻十分忽視它。在一系列介紹中國“實驗”藝術的大展中，現(xiàn)代水墨畫總是處在缺席地位便足以說明問題。為什么會造成這一局面呢?細想起來，關鍵還在于大多數(shù)現(xiàn)代水墨畫家強調語言轉型的做法，實質上還是在針對水墨畫的語言媒介提出問題，這與中國當代藝術強調在當代文化中尋找問題的做法顯然不太同步。批評家易英和黃專在1993年舉辦的“批評家年度提名展(水墨部分)”以后，都曾撰文批評過現(xiàn)有水墨實驗對當代文化反映遲鈍的問題。(4)我完全同意他們的看法，因為當代水墨的根本出路還在于和當代文化建立起更加對位的關系。不過，我又感到現(xiàn)代水墨畫與中國當代藝術的不同步有著深刻的內在原因，簡單地將兩者加以比較是不妥當?shù)摹７擦私馑嫐v史的人都知道，水墨畫不僅有著嚴格的陳式規(guī)范，還有著一整套完整的價值體系，他們是互為表里的。改革水墨畫的難度就在于，當人們立足傳統(tǒng)的筆墨程式規(guī)范和價值體系時，極不容易進行全新的藝術表現(xiàn)，更不容易有效借鑒西方現(xiàn)當代藝術的經(jīng)驗，人們至多只能在固有的表現(xiàn)框架內略有調整與變革，反過來，當人們試圖改革傳統(tǒng)的筆墨程式規(guī)范和價值體系時，水墨畫又容易失去賴以存在的支點，這種困難在從事當代油畫的中國藝術家那里根本不存在。(5)因此現(xiàn)代水墨畫家面臨兩種選擇：其一，立足固有的支點，對符號、圖式、構成進行改革;其二，偏離固有的支點，轉而尋找新的支點和出路。正是基于以上考慮，我們對現(xiàn)代水墨畫在現(xiàn)階段滯后于中國當代藝術的現(xiàn)象深表理解。在我看來，現(xiàn)代水墨畫家們用十多年的時間，對一個古老的畫種進行解構與重構，肯定是必須的，其功不可沒。我們不應該超越歷史、超越現(xiàn)實，以看待中國當代油畫的方式去看待現(xiàn)代水墨畫，否則，我們將無法理解現(xiàn)代水墨畫所具有的現(xiàn)實意義及歷史意義，甚至將其簡單地劃入形式主義的范疇。

　　事實上，在取得語言轉型方面的某些成功后，已經(jīng)有不少現(xiàn)代水墨畫家開始了進入當代文化的探索，關于這一點，我且留待后面再談。

　　(3)表現(xiàn)水墨的出現(xiàn)

　　由于傳統(tǒng)水墨畫的表現(xiàn)方式及藝術追求都較容易與西方表現(xiàn)主義對接，如強調用筆的自由、個性的表現(xiàn)、情緒的宣泄、意象的造型等，所以，早在二十世紀八十年代中期便有一些藝術家通過借鑒西方表現(xiàn)主義的觀念、手法來改造傳統(tǒng)水墨畫。他們的具體方法是：在盡力保持筆墨及宣紙本性的同時,　選用新的藝術符號及畫面構成方式,　這樣，他們就為發(fā)現(xiàn)自我、表現(xiàn)自我找到了一種可行性辦法。表現(xiàn)水墨的出現(xiàn)擴大了水墨畫的關注及表現(xiàn)范圍，為水墨畫帶來了一股清新的活力。批評家離陽認為表現(xiàn)水墨是傳統(tǒng)水墨畫的致命敵手，從根基上動搖了傳統(tǒng)水墨畫的立腳點，的確很有見地。(6)一般來說，表現(xiàn)水墨在造型上比較夸張變異，在空間處理上比較自由靈活，在筆墨處理上比較激烈動蕩，在題材處理上則較多涉及私密性的內在經(jīng)驗。表現(xiàn)水墨在二十紀八十年代中期較為突出的畫家是李世南與李津，前者在1985年舉辦的“湖北中國畫新作邀請展”上推出了《長安的思戀》、《南京大屠殺48周年祭》等作品。在這些作品中，畫家一反以往溫文爾雅的風格特點，用粗重的筆墨、象征的符號、超現(xiàn)實的空間有效表達了內在的孤獨感和悲劇感。后者的在名為《西藏組畫》的作品中明顯有著對于原始意味的追求。那人與動物的并列方式、粗重的線條及色彩、民間繪畫似的造型，都完全偏離了傳統(tǒng)文人畫的藝術趣味和標準，顯示出野性的力量和率真的氣息。這兩個藝術家后來都改變了創(chuàng)作方向，其原因與他們對水墨畫究竟如何走向現(xiàn)代的思考有關，需要放在另外的文章中去談。

　　到了二十世紀九十年代，表現(xiàn)水墨已形成相當大的氣候，例如在1994年、1995年連續(xù)推出的“張力與實驗”展就推出了一大批很有成就的表現(xiàn)水墨畫家。(7)相比較而言，李孝萱、王艷萍的作品更為令人矚目。這兩位藝術家都將個人感受、日常經(jīng)驗與都市題材融為一體，給人耳目一新的感覺，不過，前者更多揭示城市的異化景觀及城市人的焦慮心境，后者更多結合女性的生活感受，表達深層的內心體驗。此外，他們在堅持筆墨性的同時，都對水墨畫的空間結構、造型方式等作了具有現(xiàn)代感的改革。

　　需要指出，雖然表現(xiàn)水墨畫家在引用新的文化符號時都很強調線性結構以及線本身的書法性，但從整體上看，表現(xiàn)水墨畫家的作品逐漸顯示出了由書法性向書寫性轉化的傾向。據(jù)我了解，在表現(xiàn)水墨畫家看來，為了畫面的整體效果與內在情感的抒發(fā)，有時降低筆墨的獨立品格和超越傳統(tǒng)筆墨規(guī)范是必須的。這一點在藝術家武藝的早期作品中體現(xiàn)得非常明顯。當時他常用破筆散毫作畫，所以他畫面上的線條便具有傳統(tǒng)線條所沒有的破碎美、含混美、重復美，而且十分自由宣暢，毫無造作之感。與武藝追求異曲同工的是，還有一些藝術家已經(jīng)在使用網(wǎng)狀線、禿筆線、方形線以及一些尚難以命名的線紋。他們畫中的線條都呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。看來，從書寫性入手，水墨畫的線條領域還是一個需要繼續(xù)探索的領域，人們不應把傳統(tǒng)的筆墨標準當作評價當代水墨畫優(yōu)劣的唯一標準。