(4)開創(chuàng)色墨交混的新傳統(tǒng)

　　以上介紹的表現(xiàn)水墨畫家多遵循“水墨為上”的原則，其中有人即便用色，也沒有超越“色不礙墨、墨不礙色”的傳統(tǒng)規(guī)范。另有一些藝術(shù)家則不然。他們從表達(dá)當(dāng)代人的視覺經(jīng)驗(yàn)及內(nèi)在需要出發(fā)，在借用西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法時(shí)，承繼林風(fēng)眠先生開創(chuàng)的藝術(shù)傳統(tǒng)，將色彩大規(guī)模地引入了水墨藝術(shù)之中。至二十世紀(jì)九十年代中期，在這方面取得比較突出成績的藝術(shù)家有海日汗、聶干因、朱振庚等。仔細(xì)比較以上藝術(shù)家的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，盡管他們的圖式來源各不相同，如有的來自民間、有的來自敦煌、有的來自西方，風(fēng)格也不盡相同，但他們的共同特點(diǎn)是：解構(gòu)傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)規(guī)范，使水墨與空白構(gòu)成的特殊關(guān)系，轉(zhuǎn)變成了由點(diǎn)、線、面、色構(gòu)成的新關(guān)系。另外，在強(qiáng)調(diào)色墨交混的過程中，他們已在很大程度上改變了傳統(tǒng)水墨畫的一次性作畫方式、使畫面具有很強(qiáng)的厚重感和力度感。他們的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)告訴我們，色彩大規(guī)模進(jìn)入水墨畫，就打破了由宣紙、毛筆、水與墨構(gòu)成的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，從而為水墨畫贏得了一種新的可能性，其意義是深遠(yuǎn)的。海日汗是一位蒙族藝術(shù)家，他作品中的圖像多與本人的生活體驗(yàn)及民俗、宗教有關(guān)，具有很強(qiáng)的原始意味。從表現(xiàn)風(fēng)格上看，他深受西方表現(xiàn)主義大師夏加爾、蘇丁、蒙克等的影響，其可取之處是：有效地保留了水墨畫的書寫性特征與材料特征，并形成了個(gè)人獨(dú)特的面貌。畫家聶干因的藝術(shù)符號(hào)多取自傳統(tǒng)戲曲，受美國藝術(shù)家德庫寧的啟示，他常常將戲曲符號(hào)打散，然后用大量的網(wǎng)狀線與連續(xù)性色墨塊加以重構(gòu)，作品的視覺沖擊力極強(qiáng)，也極耐看。聶干因作畫從不預(yù)先構(gòu)思，根據(jù)偶然效果決定新的作畫步驟，是他慣用的方法。

　　畫家田黎明的作品無疑很難劃在表現(xiàn)水墨一類，但他卻以大片團(tuán)塊的色墨將傳統(tǒng)的筆墨關(guān)系分解成了一種光斑效果。他作畫以沒骨法為主，較少用線，是現(xiàn)代水墨畫中具有特殊意義的個(gè)案。田黎明的作品無論是表現(xiàn)村姑，還是表現(xiàn)古代文人，都著意突出人與自然的和諧以及一種寧靜安詳?shù)木辰纭＿@在十分浮躁的現(xiàn)代社會(huì)，是有著警示意義的。

　　(5)標(biāo)新立異的抽象水墨

　　傳統(tǒng)水墨畫講究用筆用墨，但因?yàn)槟S筆走，故歷來有處處見筆的要求。這也使得傳統(tǒng)水墨畫一向重視對線的運(yùn)用，而忽視對墨塊的運(yùn)用。在85思潮期間嶄露頭角的谷文達(dá)最突出貢獻(xiàn)就是：他雖然也強(qiáng)調(diào)對線的運(yùn)用，但在同時(shí),他還把墨與筆分離開來，當(dāng)作一種獨(dú)立的表現(xiàn)因素與審美因素加以擴(kuò)大化使用。在“湖北新作邀請展”上，他推出的《太極圖》、《乾坤沉浮》等就是代表作，這些作品在技法上，以墨的大面積潑、沖、洗為主，噴槍主要是起塑造具體形象的作用，圖式基本上采用的是達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義。據(jù)他自己稱，他當(dāng)時(shí)是希望用西方現(xiàn)代派觀念向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)。

　　谷文達(dá)的改革為水墨畫的表現(xiàn)尋找到了一種新的支點(diǎn)，他給藝術(shù)家巨大的啟示性在于：水墨畫放棄了筆墨中心的入畫標(biāo)準(zhǔn)，將另有一番表現(xiàn)天地。我們看到：后來出現(xiàn)于畫壇的抽象水墨畫家張羽、劉子建等把這樣的想法推向了更極端。他們充分利用噴、積、破、沖、硬邊拼貼、制造肌理等技巧，創(chuàng)造了極具視覺沖擊力和現(xiàn)代意識(shí)的新藝術(shù)語言。這種語言強(qiáng)調(diào)對力量、速度、張力的表現(xiàn)，十分符合現(xiàn)代展場及現(xiàn)代審美的需要。前者以單純的“光”、“殘圓”、“破方”構(gòu)成了“靈光”的形態(tài)圖式，后者以筆墨點(diǎn)線的碰撞構(gòu)成了一種宇宙時(shí)空感。藝術(shù)家石果走得還要遠(yuǎn)一些，由于他喜愛將宣紙蒙在半浮雕狀的實(shí)物上進(jìn)行拓印，所以，在他的作品中不僅留有傳統(tǒng)毛筆的筆法所不能達(dá)到的肌理效果，而且使得畫面空間結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了一種富有層次的光影效果和韻律。石果的圖式結(jié)構(gòu)有三個(gè)來源：一是石魯?shù)臅ń鹗の叮勤w無極式的東方抽象，三是享利摩爾式的空洞結(jié)構(gòu)。批評家黃專認(rèn)為他作品具有“突進(jìn)性的性質(zhì)”。(8)對以上藝術(shù)家，藝術(shù)界存在著褒貶不一的看法，有人認(rèn)為他們拓展了水墨畫的表現(xiàn)方式，功不可沒;另有人則認(rèn)為他們的作品雖有新意，但與傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)失去了內(nèi)在的聯(lián)系，更多依賴于做效果的方式，而忽視了寫的傳統(tǒng)，不值得推廣。

　　當(dāng)然，也不是所有的抽象畫家都徹底拋棄了筆墨，像王川、李華生、閻秉會(huì)等便努力把傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)在了十分抽象的結(jié)構(gòu)中，但他們畫面中的筆墨已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)文人畫“筆情墨趣”，具有極大的表現(xiàn)性，如王川常常將八大的花鳥畫局部轉(zhuǎn)換成一幅幅具有新意的抽象作品，李華生則常常用十分純粹的橫直線條畫出具有禪意的畫面，倘若人們依然用傳統(tǒng)的欣賞方式去看他們的畫，肯定會(huì)處于失語狀態(tài)。

　　藝術(shù)家梁銓的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)顯然是抽象水墨中的一個(gè)特殊個(gè)案，因?yàn)樗淖髌犯嗍瞧促N的方式制成，并且以塊面為主，線條是由紙條的邊緣形成。在前期，梁銓常將象征農(nóng)業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)與后工業(yè)社會(huì)的文化符號(hào)組裝在一起，以反映當(dāng)代中國多種文化共生的現(xiàn)實(shí)，而在近期，他更多將許多橫型紙條構(gòu)成畫面，而且以墨色為主。既用他獨(dú)有的話語方式延伸和發(fā)展了傳統(tǒng)，也抒發(fā)一個(gè)東方人的現(xiàn)代情懷。