謝稚柳的潑墨潑彩

謝稚柳的潑墨潑彩

謝稚柳的潑墨潑彩

謝稚柳的潑墨潑彩

謝稚柳潑墨潑彩繪畫(huà)的出現(xiàn)是在二十世紀(jì)六十年代以后，直至去世，前后延續(xù)了三十余年的時(shí)間。六十年代中期以后，由于身體的原因，謝稚柳開(kāi)始銳意改變畫(huà)風(fēng)，放逸揮灑的格調(diào)逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。他在《海棠鴝鵒圖》中說(shuō)：

此十年前所作，桑榆晚筆，漸變所尚，風(fēng)腕顫指，勢(shì)有不能，非獨(dú)情遷也。已未春日重見(jiàn)此圖因題，時(shí)年七十矣。

從中隱約透露出自己的變法是由于晚年生理變化以及患病的原因造成的變革，并不是自己的審美變化所致，是一種不得已的畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變。后來(lái)他意識(shí)到這一變法的必然性，尤其在接觸張旭的狂草后，加上他自己對(duì)徐熙落墨法的感悟，終于在晚年形成不同于早期的繪畫(huà)基調(diào)。謝稚柳潑墨潑彩繪畫(huà)的形成，不是突然變法，而是漸變所尚，有被動(dòng)而積極主動(dòng)的追求，將原有的繪畫(huà)樣式轉(zhuǎn)化為新的繪畫(huà)樣式，這同張大千的晚年變法有相似之處。當(dāng)然，謝稚柳是在將適合自己晚年生理特點(diǎn)的落墨法吸收到自己的繪畫(huà)創(chuàng)作上而闖出來(lái)的一條新路，不盡同于張大千的創(chuàng)作思路。這也與他深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)、學(xué)術(shù)修養(yǎng)、繪畫(huà)基礎(chǔ)分不開(kāi)的。

謝稚柳有著深厚的傳統(tǒng)繪畫(huà)基礎(chǔ)，早年由于家學(xué)、師承關(guān)系，深受陳洪綬畫(huà)風(fēng)的影響，“少時(shí)弄筆出章侯”，在學(xué)習(xí)陳洪綬繪畫(huà)的基礎(chǔ)上向隋唐、五代、宋元諸家學(xué)習(xí)，并西出敦煌研習(xí)敦煌壁畫(huà)，我國(guó)北魏以來(lái)的重彩壁畫(huà)使他內(nèi)心受到強(qiáng)烈的震撼，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)色彩有了深刻的感受和體驗(yàn)。謝稚柳作為一代書(shū)畫(huà)鑒定大家，建國(guó)后參加全國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定組，曾鑒賞了208個(gè)單位所藏十余萬(wàn)件歷代書(shū)畫(huà)藏品，在晚年又多次赴海外鑒定書(shū)畫(huà)，一生所鑒賞海內(nèi)外歷代書(shū)畫(huà)真跡以數(shù)十萬(wàn)計(jì)，他內(nèi)心的感受可想而知。其素質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、胸襟、氣象，已遠(yuǎn)非一般畫(huà)家所能望其項(xiàng)背，這在他的作品中必然有所反映。在長(zhǎng)期的書(shū)畫(huà)研究和創(chuàng)作中，他也逐漸形成了具有個(gè)人自覺(jué)意識(shí)的繪畫(huà)史觀，“不識(shí)元明莫論清”，在思路上盡力向上探溯，敦煌壁畫(huà)、董巨畫(huà)派、徐熙、宣和院體(趙佶)和陳洪綬畫(huà)體，對(duì)他有著終生的影響，其潑墨潑彩的出現(xiàn)，即是這一路繪畫(huà)沿革所導(dǎo)致的必然趨勢(shì)，尤其徐熙的落墨法對(duì)他晚年畫(huà)風(fēng)的形成，起了關(guān)鍵性的作用。他將徐熙落墨法與宋元以來(lái)的放逸筆墨結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出自成一格的落墨潑彩法，將落墨法作為自己變法的根本言詮。

何為“落墨法”，謝稚柳在七十歲的時(shí)候，曾總結(jié)了自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，他說(shuō)，所謂“落墨”，就是把枝、葉、蕊、萼的陰、陽(yáng)、凹、凸，先用墨筆連鉤帶染地描繪出來(lái)，然后在某些部分略略加點(diǎn)顏色。至于哪些該鉤，該不勾，該濃，該淡，該工細(xì)，該粗放，該著色，該不著色，皆隨實(shí)際需要而變化，沒(méi)有固定的規(guī)律，這一繪畫(huà)技法，兼有工細(xì)與粗放的法度，既有寫(xiě)實(shí)的要求，也有寫(xiě)意的成分，因而最符合謝稚柳的個(gè)性和稟賦才情。謝稚柳將工筆與寫(xiě)意統(tǒng)一起來(lái)，將敷色與用墨統(tǒng)一起來(lái)，將工整與粗放兩種繪畫(huà)格調(diào)統(tǒng)一起來(lái)，不獨(dú)施于花鳥(niǎo)，并將這一創(chuàng)作方法推及到山水畫(huà)的創(chuàng)作：

不獨(dú)施之于花竹，兼推及于山水，思欲騁其奇氣，以激揚(yáng)江山之佳麗。年來(lái)病腦日深，頭目眩昏，手指僵顫，所得僅此。使其余年，精力所許，則擊水三千，六月一息，尚思有所進(jìn)耳。(1973年自題雜畫(huà)冊(cè))

他在“以墨為格，而副之以雜彩，其跡與色不相映隱”的基礎(chǔ)上，在“不離乎形象”的情況下，“易工整為放浪”，以“騁其奇氣”、“激揚(yáng)江山之佳麗”。謝稚柳將徐熙僅用于花竹的花鳥(niǎo)畫(huà)技法推演為山水畫(huà)創(chuàng)作的繪畫(huà)方法，形成了 “落墨一軍”。因?yàn)樵诼淠ㄉ系膭?chuàng)造性使用，所以被人稱為“落墨畫(huà)派”，意即他的繪畫(huà)具有徐熙以來(lái)“落墨法”的風(fēng)格特點(diǎn)、用筆特點(diǎn)。

由于謝稚柳用落墨法表現(xiàn)江南景致的特點(diǎn)十分突出，善于表現(xiàn)江南明麗清秀的自然景象，所以又被目之為“江南畫(huà)派”，再加上他對(duì)五代董、巨開(kāi)創(chuàng)的“江南派”畫(huà)風(fēng)一直喜愛(ài)有加，有著精深的研究，因而在潑墨潑彩中也接續(xù)了“江南派”的精髓，他說(shuō)：

當(dāng)年野逸動(dòng)千門(mén)，飄忽流風(fēng)斷筆痕。

又是江南寒食近，雜花落墨與招魂。(自題《花鳥(niǎo)冊(cè)》)

謝稚柳以落墨之法寫(xiě)野逸、放逸懷抱、江南景致，“已褪懷中舊筆痕”、“雜彩落墨寫(xiě)繽紛”，發(fā)展了徐熙的落墨法、董源、巨然的“江南派”畫(huà)風(fēng)，終于在晚年達(dá)到新的境界，形成了個(gè)性鮮明的繪畫(huà)風(fēng)貌。謝稚柳的潑墨潑彩往往呈現(xiàn)出晴明的精神氣象，其作品或如明凈月夜之下的情境再現(xiàn)，或者是薄陰天氣流光變滅的氛圍，飛光嵐氣、云光流影不時(shí)浮動(dòng)在明凈的畫(huà)面氛圍之中，鋪陳奇麗，營(yíng)造出一片雨洗的江南自然景象。謝稚柳潑彩不脫離具體的形象，亦是從寫(xiě)生并結(jié)合自己的古畫(huà)鑒定所獲得的經(jīng)驗(yàn)而發(fā)展出來(lái)的繪畫(huà)風(fēng)貌，有著很深的文化根基和寫(xiě)生體驗(yàn)。

不僅五代徐熙的落墨法對(duì)謝稚柳潑墨潑彩繪畫(huà)的形成起到了重大的奠基作用，謝稚柳本人晚年在書(shū)法上的轉(zhuǎn)變，對(duì)于潑墨潑彩繪畫(huà)基調(diào)的形成，也起了關(guān)鍵性的作用，如果沒(méi)有書(shū)法上的變革，也很難催生出謝稚柳以“落墨法”為基礎(chǔ)的潑墨潑彩繪畫(huà)來(lái)。謝稚柳的書(shū)法早年受陳洪綬的影響，清俊峭拔，后又受宋人米芾、黃庭堅(jiān)、蔡襄的書(shū)法影響。晚年則開(kāi)始研究懷素、張旭、黃庭堅(jiān)的書(shū)法，尤其張旭的《古詩(shī)四帖》，其狂草意象給他帶來(lái)更加深偉的內(nèi)心體驗(yàn)，一洗早年的含蓄典雅，而轉(zhuǎn)化為放逸清雄的氣度，促進(jìn)了潑墨潑彩繪畫(huà)的形成。

謝稚柳潑墨潑彩繪畫(huà)風(fēng)格的形成，與他的出身、際遇、性格、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、經(jīng)歷有很大的關(guān)系，有別于劉海粟和張大千的潑墨潑彩。劉海粟、張大千以明清為根基而展開(kāi)變革，越明清而上行，其精神氣象沒(méi)有謝稚柳的高華深美的繪畫(huà)格調(diào)。如果說(shuō)劉海粟、張大千一文一武，謝稚柳則是氣含剛?cè)帷⒓鎮(zhèn)湮奈涞摹耙淮鍖ⅰ保兄r明獨(dú)特的繪畫(huà)格調(diào)。畫(huà)如其人，正因?yàn)橹x稚柳有如此的胸襟、經(jīng)歷、器養(yǎng)和學(xué)識(shí)，所以才創(chuàng)造出這樣的繪畫(huà)，這樣的境界，這樣的精神氣質(zhì)。

結(jié) 語(yǔ)

從以上對(duì)劉海粟、張大千、謝稚柳三人潑墨潑彩繪畫(huà)的具體分析中，他們的繪畫(huà)觀念、繪畫(huà)特征和風(fēng)格的大致特征基本上凸顯出來(lái)。下面對(duì)他們的潑墨潑彩異同再略作進(jìn)一步的集中歸納，以使我們對(duì)他們的繪畫(huà)特質(zhì)有更加清晰的印象。由于劉海粟、張大千、謝稚柳三家三人的習(xí)慣、經(jīng)歷、氣質(zhì)、個(gè)性、學(xué)養(yǎng)等的不同，因而創(chuàng)造出風(fēng)格不同、面貌迥異的潑墨潑彩大寫(xiě)意繪畫(huà)來(lái)。二十世紀(jì)中外文化觀念沖突交融的整個(gè)文化背景、各自所處的特殊的社會(huì)狀況以及老年人生理上的變化等原因促成了劉海粟、張大千、謝稚柳潑墨潑彩繪畫(huà)風(fēng)格面貌的形成。劉海粟、張大千、謝稚柳三人的文化價(jià)值趨向、繪畫(huà)風(fēng)格、繪畫(huà)觀念等都有著較為接近的一面，因而他們的潑墨潑彩繪畫(huà)不同于林風(fēng)眠、徐悲鴻等人的繪畫(huà)觀念。劉海粟、張大千、謝稚柳是在二十世紀(jì)五十年后期、六十年代初期的晚年分別進(jìn)入潑墨潑彩繪畫(huà)創(chuàng)作階段的，這一時(shí)期是他們潑墨潑彩形成的關(guān)鍵時(shí)期，當(dāng)時(shí)的社會(huì)、文化狀況，他們?nèi)瞬豢赡苡薪涣骱捅舜嘶ハ鄦l(fā)的歷史性機(jī)遇，因而他們基本上是各自根據(jù)自己擁有的條件進(jìn)行變革，走向潑墨潑彩繪畫(huà)之路的。由唐代潑墨到現(xiàn)代潑墨潑彩繪畫(huà)的出現(xiàn)，經(jīng)過(guò)了一千多年的時(shí)間，最終在內(nèi)部文化條件和外部文化條件的雙重刺激下獲得進(jìn)展。至此，中國(guó)畫(huà)的技法系統(tǒng)基本上已經(jīng)完善，重彩寫(xiě)意山水、寫(xiě)意花鳥(niǎo)在這一代也終臻于完成，在中國(guó)畫(huà)近代化、現(xiàn)代化及其與世界其他民族文化進(jìn)行交流的歷史進(jìn)程中，寫(xiě)下了亮麗的一頁(yè)。從他們?nèi)藵娔珴姴蕦?shí)踐所獲得的成功經(jīng)驗(yàn)，由一個(gè)側(cè)面也充分說(shuō)明，潑墨潑彩繪畫(huà)的出現(xiàn)是一種歷史的必然，是在二十世紀(jì)特定的歷史時(shí)期內(nèi)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念和西方繪畫(huà)觀念互相交融、沖擊的結(jié)果，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念內(nèi)部沿革的必然結(jié)果。