趙子龍（以下簡稱趙）：你在一篇文章里提到，在不久的將來，中國畫會經(jīng)過一次世界性的繁榮，然后走向消亡，為什么會有這個觀點(diǎn)？

潘公凱（以下簡稱潘）：這是我在1985年提出的一個比較概括、感性的推論。這里的“消亡”，指的是“播散”。就跟古羅馬時期是希臘藝術(shù)的播散期一樣——在經(jīng)過一個長時期交融之后，它們會因為民族差異的縮小和文化生活的國際化而逐步消亡。中國傳統(tǒng)繪畫的成就在歷史上非常高，它是一個特殊的體系，是西方或者是其它地域文化所不具備的。但十九世紀(jì)以來中國畫是受批判的，它沒有被世界范圍內(nèi)的文明發(fā)展所吸收。當(dāng)然，消亡并不是說完全消失，在一個較遠(yuǎn)的未來，它只是作為嚴(yán)謹(jǐn)復(fù)雜的高端學(xué)術(shù)體系的解體，或是它的語境功能被改變了，如現(xiàn)在的書法已經(jīng)不是原來的語境功能了，但作為藝術(shù)形式還在繼續(xù)發(fā)揮作用。國畫作為嚴(yán)謹(jǐn)體系解體了以后，也還會有人畫國畫，但就完全變成一種自娛自樂。

趙：那么在你看來，中國傳統(tǒng)繪畫的原有功能是什么？

潘：國畫的功能隨著時代與文化形態(tài)的變化而變化：唐以前是教化功能，宋代比較全面，既有宮廷繪畫，又有士大夫的繪畫，到了元以后就是象征知識精英人格理想的文人畫精神。中國的宮廷繪畫原理上與西方接近，都是以教化為目的，為政治或者宗教服務(wù)。但后期的作為人格修養(yǎng)的文人畫系統(tǒng)，在西方的繪畫體系中很少見。西方到了十九世紀(jì)后期才出現(xiàn)了類似的情況，如“印象主義”。印象主義也是以審美愉悅為主，沒有繁重的宗教、政治任務(wù)，如梵高，完全是個人表現(xiàn)，與中國文人畫有一種共通性。但是這段時期，中國比較長、西方非常短，他們在這短時間后又走向了抽象、極簡主義。

趙：你是什么時候開始思考藝術(shù)邊界這個問題？

潘：1992年在美國時。當(dāng)時我?guī)е袊L畫的問題去看美國的當(dāng)代藝術(shù)。我一直明確地堅持“不了解西方的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)，就沒法思考傳統(tǒng)中國畫在當(dāng)代的發(fā)展問題”。相對中國畫，西方的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)是一個不可不重視的參照系。最集中地思考邊界問題的時間段則是在寫《論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界》時。90年代，我在美國我非常認(rèn)真地、長時間地觀看了西方的現(xiàn)代藝術(shù)作品。主要途徑一是通過美國舊金山和紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館，以及一些前沿的畫廊性質(zhì)的美術(shù)館、前衛(wèi)畫廊的展出；二是通過舊金山的美術(shù)學(xué)院——它被稱為美國西海岸最前衛(wèi)的美術(shù)學(xué)院，只探索純藝術(shù)方面的觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)等最前沿的動向。在那里我呆了近一年的時間，對于他們的教學(xué)狀況、學(xué)生怎么做作品，最后什么樣的作品能合格通過，都認(rèn)真做了觀察。這兩方面的經(jīng)歷幫助我對美國乃至西方的當(dāng)代藝術(shù)有了比較深刻的了解，通過直接面對作品，我也發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的巨大困惑，以及他們想要解決而未能解決的核心問題。