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本文作者：畫家-韓朝

中國畫，向何處去？從20世紀(jì)初到現(xiàn)在一直被當(dāng)作一個重要課題。這個課題，既不能單獨依照理論家的主觀臆斷和邏輯推理，也不能完全憑借實踐家的創(chuàng)作予以完美的解答，而是在理論與實踐的相互觀照和雙重作用下尋求答案。其方向是由它的內(nèi)在精神、基本特性、現(xiàn)實語境和價值取向決定的。

中國畫的基本特性和內(nèi)在精神是此問題的邏輯起點。20世紀(jì)初西風(fēng)東漸，有了西方文化作參照，中國畫的特點就更為凸顯。不像西畫受科學(xué)和宗教的影響，中國畫深受哲學(xué)和文學(xué)的影響。對于中國哲學(xué)，成中英先生有著極精辟的概括：內(nèi)在的人文主義、具體的理性主義、生機性的自然主義以及自我修養(yǎng)的實效主義。中國哲學(xué)與中國畫具有某種特征同構(gòu)性。對于畫家而言，類型化既便于進入相對保險和便利的狀態(tài)來釋放和疏導(dǎo)情緒，保證藝術(shù)品格，又使繪畫思想和行為控制在一定范圍內(nèi)。類型化與傳統(tǒng)中國畫的功能與意義有直接關(guān)聯(lián)，它的內(nèi)在省察與陶養(yǎng)性情之功用大于對社會現(xiàn)實的關(guān)注與表現(xiàn)。與文學(xué)和書法的聯(lián)姻以及由此確立的價值標(biāo)準(zhǔn)即是最好的佐證。它使畫家離開客觀限定而進入主觀營構(gòu)，由形而下的描摹進入形而上的精神體驗。這也是中國畫家所津津樂道、一往情深之處。從另一面看，則限制了藝術(shù)新經(jīng)驗的生成，限制了中國畫革命性的演進。因為這一層原因，中國畫演進方式常常是托古改制、返本開新。所以，無論如何，中國畫之變革相對比較中庸或折中。究其實質(zhì)，是為完成秩序的架構(gòu)和情操的引導(dǎo)，從回照自然、遠離塵囂中提升人格意義的雅致高蹈，在平淡天真的極境求索中臻于儒之敦厚、道之清虛和釋之超凡。由觀瞻到思考，在墨戲書寫中確立創(chuàng)作者和欣賞者之精神世界的充實、愉快和自足。這是傳統(tǒng)中國畫（主要指文人畫）的大部分意義所在。這種高妙，一旦被無數(shù)次復(fù)制，脫離了具體的、真實的情感，脫離了社會現(xiàn)實語境，則漸次演繹為空洞無物、聊無生命的樣式，也便宣告了其生命力的終結(jié)。

20世紀(jì)初中國畫走到了歷史的關(guān)口，人們對中國畫脫離具體情感和社會現(xiàn)實的質(zhì)疑終于演變?yōu)橐粓觥懊佬g(shù)革命”，這無疑是針對文人畫之弊所作的糾正，雖然發(fā)起者多是康有為、陳獨秀等圈外人，亦不免偏頗和激進，卻使中國畫步入現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路。一百年間，有三個大的節(jié)點應(yīng)該予以充分的關(guān)注，它們是：20世紀(jì)初的“美術(shù)革命”、 20世紀(jì)五六十年代的“新中國畫”運動和20世紀(jì)80年代85新潮美術(shù)，這三次革新一步步塑造了我們現(xiàn)在所看到的中國畫樣態(tài)，我們今天談?wù)摯藛栴}亦是循著這個脈絡(luò)推進的。

在全球化特征凸顯、社會形態(tài)轉(zhuǎn)型、生活方式多樣、節(jié)奏變化加速的現(xiàn)代社會背景下，當(dāng)代藝術(shù)語境有著多元化、個性化、簡化、平面化、時尚化、大眾化等特點——這些也將構(gòu)成影響中國畫路向的重要因素。換言之，對于傳統(tǒng)和當(dāng)下語境的認知直接決定了變革中國畫的思路和方法。整整一個世紀(jì)，中國畫的變革從根本上是強化藝術(shù)與社會之關(guān)系，重新確立藝術(shù)反映社會現(xiàn)實的功用。上述問題及其解決問題的方式和取得的成果為我們提供了討論中國畫取向的必要依據(jù)。由此我們明了了中國畫的去向：中國畫必須在歷史文脈演進鏈條上融入時代新意，尋求與當(dāng)代文化語境相匹配的樣態(tài)，這是社會文化現(xiàn)實對中國畫的要求，也是藝術(shù)生命存在之顯現(xiàn)，更是中國畫向何處去的方針?biāo)凇Ｖ形魅诤希?0世紀(jì)中國畫變革最主要的方式和特點。凡事一經(jīng)開始，便有三生萬物的效應(yīng)。20世紀(jì)以來，中國畫的價值判斷正逐漸走出文人畫一統(tǒng)天下的單一境況。20世紀(jì)五六十年代，主題先行，以深入生活式的寫生為契機，強調(diào)推陳出新，提倡以“新中國畫”反映社會現(xiàn)實。85新潮美術(shù)對西方藝術(shù)的引入和吸收更為全面和多樣，其著力點也是對傳統(tǒng)美學(xué)觀念的突破以及對筆墨語言的廣度拓展，張揚語言本體意識，雖然這一階段藝術(shù)呈現(xiàn)出對前期單一模式進行反撥所特有的張力，卻仍缺少深層的形式轉(zhuǎn)化，但經(jīng)此洗禮，畫家們更加重視中國畫與其所處社會現(xiàn)實和文化思潮的對應(yīng)與表現(xiàn)，并在20世紀(jì)90年代后重新對民族傳統(tǒng)和中西融合的方式和方向進行反思，對藝術(shù)形式予以探索，為當(dāng)代中國畫提供了寶貴經(jīng)驗與切實依據(jù)。

中國畫向何處去，在操作層面遇到的最大、最具體的問題是筆墨。在很多人心中，言中國畫必談筆墨。筆墨的有無、優(yōu)劣是作品評判的標(biāo)準(zhǔn)和茶余飯后的話題。言筆墨必然想到筆墨程式，以至于把筆墨程式等同于傳統(tǒng)。事實是，前者演繹筆墨自身的美妙與完滿，使畫面耐看和好玩味，是個變量；后者常與僵化的表達和空洞的軀殼為伴，是個不變量。不容否認，筆墨關(guān)乎中國畫的觀物、觀看方式。觀物，中國畫以物為中介，筆墨這種語言弱于寫實，易于抽取與概括，適合中國畫的精神要求。中國畫于養(yǎng)性修身功用頗大，筆墨解決了中國畫作為視覺藝術(shù)原本缺乏的“可看性”的問題。筆墨既是畫家抒情達意和狀物造型的手段，同時筆墨的可玩味性真正成了中國畫的一個看點（在筆墨特有的啟承轉(zhuǎn)合和提按頓挫中進行觀看）。失去筆墨，必然使中國畫的觀看受到影響。另一方面是可讀性，由看而思，由思而對人生和社會有所感悟，透過對筆墨格調(diào)、品質(zhì)的賞析和評判，引導(dǎo)觀看者進行潛在與隱性的道德性揣度，而筆墨品格與人格之間的聯(lián)系是其評價體系中的重要一環(huán)。這種深藏于內(nèi)的導(dǎo)向性所具有的教化作用可謂“隨風(fēng)潛入夜，潤物細無聲”，而這種方式比起那些直白淺顯的宣傳來得更為深刻和內(nèi)在。

跳出筆墨之爭，站在世界角度加以審視，筆墨也是中國畫被世界認可的阻力所在。從接受來看，意境往往比筆墨更容易解讀，意境并沒有構(gòu)成欣賞者的障蔽。因為筆墨是藝術(shù)家確立自我、推陳出新所面臨的具體而微的問題，近世中國畫變革便從消解傳統(tǒng)筆墨開始，這一點，在林（風(fēng)眠）、吳（冠中）體系中表現(xiàn)尤為突出，限于篇幅，本文不再展開來談，其功過得失將隨著時間推移而日益明了。

竊以為，中國畫不應(yīng)是博物館藝術(shù)，而應(yīng)確立與現(xiàn)代社會相匹配的形態(tài)。中國社會之變，從意識形態(tài)、思想觀念到生活方式、審美取向，都應(yīng)該滲透到中國畫變革的方方面面，使中國畫具備反映時代的風(fēng)向標(biāo)。這不等于說要求中國畫舍其獨立性，恰恰相反，沒有時代創(chuàng)造性的藝術(shù)是絕無獨立可言的。行家看得出，沒有對應(yīng)時代的樣態(tài)，藝術(shù)之社會功能也將大打折扣。形式是隱蔽和秘密的，其實作用更大。以文化推動社會的進步，如何推動？藝術(shù)家應(yīng)做的工作是，把藝術(shù)本體語言推進和現(xiàn)實表現(xiàn)有機統(tǒng)一起來。在此過程中，堅持主體原則和本體意識是根本，即把挖掘傳統(tǒng)中國畫中的現(xiàn)代因素的可能性放在首位，確保民族特性延續(xù)。20世紀(jì)90年代后，中國畫更加注重將西方藝術(shù)經(jīng)驗納入中國畫特有框架中進行轉(zhuǎn)化，中西融合步步深化。不少畫家已經(jīng)意識到，以形式語言轉(zhuǎn)化為核心，而非只停留在題材內(nèi)容的轉(zhuǎn)換。有效借鑒、消化傳統(tǒng)與西方等多種資源，秉持多元、開放精神，大膽借鑒當(dāng)代視覺經(jīng)驗（如影像等），以此探索中國畫向前推進的多種可能性。

中國畫向何處去？答案確乎在20世紀(jì)中國畫的各種理論交鋒和創(chuàng)作實踐中逐漸顯現(xiàn)。今天，筆墨方式的多樣化與多元化正日益被認同，人們不再斤斤于筆墨，而是把中國畫更本質(zhì)更核心的精神傳遞作為第一要務(wù)——這恰是多元文化景觀最好的表征。向何處去，沒有唯一和不變的答案，最好的答案蘊含在不斷的探索和變革中。我們的探索方向是：它既能承繼中國畫的傳統(tǒng)精義，又能反映當(dāng)代社會語境，既能連接過去，也能開創(chuàng)未來。懷抱這樣的理想，我們出發(fā)吧。