李向陽作品-空靈系列-3--布面丙烯、絲綢-270cm×70cm-2011

有人說，“抽象”這一概念來源于西方世界，而中國并沒有如同西方歐洲世界一般，經(jīng)歷過工業(yè)文明洗禮，我們對于“抽象”只是一種接受與繼承的關(guān)系。其實也不盡其然，中國文化、中國哲學(xué)以及中國藝術(shù)自古以來都是講究“抽象”的，尤其是在藝術(shù)領(lǐng)域，繪畫、詩歌、音樂、戲劇都是具有很強的形式抽象的藝術(shù)體系。由于古代中國繪畫的創(chuàng)作幾乎都掌握于文人之手，所以中國繪畫是集哲學(xué)性與文學(xué)性之大成，它將中國“空”與“無”的抽象哲學(xué)思想通過水、墨、紙、色躍然于畫面之中。正是受到道家和佛教思想的影響，中國傳統(tǒng)繪畫不講究“實”，追求的是“虛實相生”，著墨講究“以少勝多”，追求寫意，而“書畫同源”將書法的“骨”和“神”植入繪畫之中，使畫面物象的構(gòu)成和用筆更加豐富多彩。所以，中國傳統(tǒng)水墨從“形式”上立意于“大象無形、大音希聲”的意味，從“意境”上則凸顯“以神遇而不以目視，官止之而神欲行”的境界，從而呈現(xiàn)出抽象和空無的性質(zhì)和概念。到明清時期，八大山人、徐渭和石濤等名家的水墨大寫意繪畫，將傳統(tǒng)的“中國抽象”發(fā)展至頂峰。

隨著中國社會歷史的車輪不斷前進，從以階級斗爭為綱領(lǐng)的意識形態(tài)轉(zhuǎn)變以經(jīng)濟建設(shè)為中心的意識形態(tài)起，中國的生產(chǎn)方式正在慢慢轉(zhuǎn)變，中國的藝術(shù)意識形態(tài)也在發(fā)生變化，一直拘于傳統(tǒng)水墨形式的“中國抽象”在這一點上與社會歷史的發(fā)展進程找到了新的契合點。“85新潮”以來，在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的雙重語境下，中國抽象藝術(shù)不斷遭遇種種極端的視覺形態(tài)，一部分藝術(shù)家接受了西方世界“抽象”的概念，追求理性的、及簡的藝術(shù)形式，打破了常規(guī)的視覺經(jīng)驗，純粹由色彩、構(gòu)成、符號、點線面、肌理構(gòu)成畫面，在這些純數(shù)理性的元素中融和中國玄學(xué)精神——例如朱德群的作品，他專注于線條與色彩本身，光線的描寫與空間的塑造是畫面的重心，再以音樂性極強的運筆與節(jié)奏表現(xiàn)中國繪畫中“形式”與“意境”的融合；李向陽從勞森伯格的作品中得到靈感，作品《空靈》系列將中國人對“物質(zhì)”的理解架入后現(xiàn)代藝術(shù)的語境中，在“線”與“力”的異空間里表現(xiàn)了中國精神主義的精髓。而在創(chuàng)作手法上，藝術(shù)家們不限于傳統(tǒng)水墨或者布面油畫，有些甚至將水墨與油畫綜合一體，運用西方繪畫的創(chuàng)作手法，繪制中國傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)容與內(nèi)涵，在中國傳統(tǒng)哲學(xué)理念中，加入富有時代感的材質(zhì)或者元素。趙無極將中國傳統(tǒng)山水中的大意像營構(gòu)與西方繪畫的形式中，將關(guān)于自然的憧憬與感受中上升為抽象語言。另一部分藝術(shù)家則在中國傳統(tǒng)水墨繪畫的語境中尋找與新興藝術(shù)形式的貫通點，在學(xué)習(xí)西方形式之美的同時，回歸中國傳統(tǒng)繪畫的抽象哲學(xué)內(nèi)涵，吳冠中在這一問題上提出“抽象藝術(shù)本土化”——主要探討中國抽象的“形意”問題；譚平將德國抽象藝術(shù)中的“理性幾何”運用到作品中，再賦予中國禪宗思想。而90年代末的“實驗性水墨”在現(xiàn)代抽象藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的交融下孕育而生，它比中西結(jié)合的“意象派”更具有時代意義和開創(chuàng)價值，“實驗性水墨”在形式上偏離了國情審美基礎(chǔ)、官方意識形態(tài)的現(xiàn)實環(huán)境，而在它的表達形式中需所呈現(xiàn)的“抽象性”則讓它成“中國抽象”的一大特色類別。