四、“啟禎崛起”與“道咸中興”：“士氣”的重返

在黃賓虹這里，“理法”與“士氣”及其背后的“道統(tǒng)”意識無疑是一體的。這也是他反復(fù)強調(diào)“師法古人”、“回歸宋元”的因由所在。他認(rèn)為，明清以來，文人畫是每況愈下，而所謂“明人枯硬”、“清人柔靡”表面上是筆墨理法的衰變，但背后實際上也是“士氣”漸趨瓦解的過程。故而，黃賓虹真正感慨的不是筆墨“理法”的弱化，而是“士氣”及“道統(tǒng)”的闕如。這顯然不只是一個繪畫的問題，它還關(guān)涉到人的心態(tài)及整個文化政治的時代嬗變。

當(dāng)然，實際上宋元以后也不盡是衰變。我們也看得出來，至少晚明（啟禎年間）和晚清（道咸年間）有所回返，譬如黃賓虹所謂的“啟禎崛起”和“道咸中興”不僅是筆墨理法的變化，背后還隱含著士夫認(rèn)同及“道統(tǒng)”意識。

1.“啟禎崛起”

黃賓虹認(rèn)為：“明初雖不為作者所喜，而吳偉、張路輩起，視者號為野狐禪，賴有文、沈、唐、仇糾正之，尚猶不足。萬歷間，有董玄宰師法董巨。天啟、崇禎，士大夫正人黃道周、倪元璐，俱多杰作。”[26]這句話已然明確了黃賓虹的觀點和立場。盡管他對明初以來的文人畫不盡滿意，但是對于啟禎年間的變化還是頗為認(rèn)同。如他所說的，“元人筆蒼墨潤，兼取唐宋之長。至明隆萬，非入枯硬，即流柔靡。吳門、華亭，皆有習(xí)氣。啟禎之間，多所振拔，如鄒衣白之用筆，惲本初之用墨，為得董巨真?zhèn)饕印！盵27]

除了董其昌以外，黃賓虹認(rèn)同的還包括龔賢、惲香山等。在他眼里，繪畫的最高境界并非筆墨理法，而是“渾厚華滋”，此乃“士氣”之體現(xiàn)。他說，盡管“元明而后，漸入平淡；然大家名作，崇尚渾厚華滋，多宗唐宋。王孟津至謂學(xué)倪黃者，輕薄促弱，奄奄無生氣。故龔半千、惲香山、釋石谿、吳漁山，皆力求深厚”[28]。

問題在于，黃賓虹為什么如此認(rèn)同董其昌、陳繼儒等？除了筆墨理法及其趣味觀念層面上的接近，更重要的當(dāng)是內(nèi)在于其中的反思。比如列文森（Levenson）所說的董其昌對于職業(yè)化的反思。事實上，董其昌之所以輕視職業(yè)化，也是因為職業(yè)化使文化變得狹窄單調(diào)。而真正的文人應(yīng)該熱愛大自然，具有繪畫和作詩的才能，同樣，所有畫家都力圖使自己成為全才，而瞧不起那些只有專才的人。也許正因如此，專業(yè)畫家反而受到冷落。[29]在這一點上，董其昌的觀點與黃賓虹是絕對一致的。當(dāng)然，董其昌對于古人（宋元士人）的態(tài)度也是為黃賓虹認(rèn)同他的原因之一。[30]而之所以說“啟禎崛起”，也是因為“啟禎諸賢皆力追宋元，尤能以書法入畫”[31]。坦言之，黃賓虹的遭遇又何嘗不是董其昌當(dāng)年的處境呢？至少在這一背景層面上，并不乏同質(zhì)性。

問題是，這樣一種認(rèn)同到底意謂著什么呢？繪畫之“啟禎崛起”的社會、文化與政治背景又體現(xiàn)在哪里呢？

啟禎年間，無疑是個思想空前解放的時代。正是在此時，儒家內(nèi)部出現(xiàn)了一種深刻的焦慮與不安，思想之間的界域非常不穩(wěn)定。一方面是因為心學(xué)大盛之后，將真理的根源安放在個人的“良知”之上，從而使得佛、道與儒家的內(nèi)在資源之間便變得很難清楚劃分。于是，三教合一及三教競逐成為晚明思想的一大特色。[32]另方面，理學(xué)內(nèi)部程朱與陸王之爭非常激烈。比如劉宗周是基于對王學(xué)的修正，更加強調(diào)了儒家經(jīng)世的一面。而作為宗周的弟子，黃宗羲則將王學(xué)中的批判精神發(fā)揮得更為徹底。[33]

當(dāng)然，至于為什么是“啟禎崛起”，我們還得回到黃賓虹自身的真實處境。毫無疑問，這其中無法回避的是民初士人對晚明的想象與認(rèn)同。而這恰恰為黃賓虹所謂的“啟禎崛起”說賦予了一個思想史的支撐。誠如梁啟超當(dāng)年所言的，“最近三十年，思想界之變遷，雖波瀾一日比一日壯闊，內(nèi)容一日比一日復(fù)雜，而最初的原動力，我敢用一句話來包舉他，是殘明遺獻思想之復(fù)活。”[34]同是鼎革之際，同是民族（明為“蒙—漢”，民為“滿—漢”）之間的認(rèn)同糾葛，處境與遭遇的相類為黃賓虹的士夫認(rèn)同與“道統(tǒng)”意識提供了一個歷史的合法性基礎(chǔ)。