魯明軍

黃賓虹-擬范華源山水-鏡心-設(shè)色紙本-41cmx32cm

摘要：自1907至1954年間，黃賓虹留下了大量的畫論、畫史，提出了“師法宋元”、“明人枯硬”、“清人柔靡”以及與之相應(yīng)的“啟禎崛起”、“道咸中興”等觀點(diǎn)，尤其強(qiáng)調(diào)了內(nèi)在于其中的“理法”與“士氣”這一價(jià)值準(zhǔn)繩。本文經(jīng)由“士氣”之變這一視角，基于思想史的理路，對(duì)其畫論中的這幾個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行了系統(tǒng)梳理和辨析，揭示了他關(guān)于文人畫與士夫畫之分，以及內(nèi)在的士夫認(rèn)同和“道統(tǒng)”意識(shí)。

自1907至1954年間，黃賓虹（1865-1955）先生留下了大量的畫論、畫史、題跋及時(shí)評(píng)政論文字，這為重新理解他的繪畫，認(rèn)知他的繪畫觀念及思想，體察他所處時(shí)代的文化政治變遷，提供了豐富的視角、路徑和依據(jù)。盡管黃賓虹研究已是汗牛充棟、面向各異，但迄今還沒有關(guān)于黃賓虹畫論及其思想、意義的系統(tǒng)梳理和研究。偶爾零星的說(shuō)法，雖角度不同，但常常拘于視野，不是旁敲側(cè)擊，就是不切要害，眾說(shuō)紛紜，終難成一體。

本文經(jīng)由黃賓虹一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“士氣”之變這一視角和進(jìn)路，基于思想史的理路，系統(tǒng)梳理并重新探問(wèn)和揭示了長(zhǎng)期以來(lái)頗受爭(zhēng)議的“啟禎崛起”、“道咸中興”、“明人枯硬”、“清人柔糜”等觀點(diǎn)的真正意涵，以及內(nèi)在于其中的自覺、反思與認(rèn)同。

一、“士氣”：從“雅俗之辨”到身份認(rèn)同

或許是因?yàn)辄S賓虹對(duì)于明清以來(lái)的文人畫頗多微詞，且其早些年還有“畫宗唐法”這樣的說(shuō)法，以至于不少今人誤以為黃賓虹認(rèn)同的并非文人畫。自不待言，盡管黃賓虹有這樣那樣對(duì)文人畫的批評(píng)，但骨子里認(rèn)肯的還是文人畫。這不僅體現(xiàn)在他的畫論中，更是體現(xiàn)在他的創(chuàng)作實(shí)踐中。特別是其筆墨實(shí)踐，任何文獻(xiàn)理?yè)?jù)也無(wú)法使我們將他歸為院體一類。何況對(duì)于黃賓虹而言，畫論與創(chuàng)作之間本屬一體，而非分離。

問(wèn)題在于，今人何以常常認(rèn)為黃賓虹是反文人畫的呢？比如當(dāng)代水墨畫家劉國(guó)松先生便認(rèn)為黃賓虹是在反文人畫。[1]實(shí)際上，當(dāng)我們仔細(xì)檢視黃賓虹的畫論文本的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，除了“院體”與“士習(xí)”之外，還有個(gè)微妙的區(qū)分，即“士夫”與“文人”之分。據(jù)此，如果將宋元以來(lái)的文人畫都統(tǒng)稱為“文人畫”的話，那么，宋元、啟禎及道咸年間的則屬真正的士夫畫，而明清大部分時(shí)期則只能稱為“文人畫”。在他看來(lái)，之所以作出這樣的區(qū)分，是因?yàn)樗卧院螅藛⒌澓偷老桃酝猓蟛糠治娜水嬕呀?jīng)不具有“士氣”了。反言之，是否具有“士氣”也成為士夫畫家與一般文人畫家之間的區(qū)分所在。

看得出來(lái)，“文士之辨”的背后實(shí)際上就是“士氣”的歷史性演變。所謂“士氣”，在繪畫史上意即“雅格”。這意味著，“文士之辨”實(shí)即“雅俗之辨”。作為一種藝術(shù)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，“雅俗之辨”為中國(guó)大多數(shù)知識(shí)分子所繼承，并代表了兩個(gè)不同階層。前者代表的是精英階層，后者代表的是民間大眾階層。在繪畫史上，北宋以來(lái)，蘇軾、米芾等人所倡的“文人畫”主張，以及明末董其昌所提出的“南北宗”理論，從某一個(gè)程度上說(shuō)，都是針對(duì)著當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)階層關(guān)系提出的“雅俗之辨”。他們的內(nèi)容多少有些不同，但所針對(duì)的問(wèn)題卻相當(dāng)一致，都是企圖將他們的藝術(shù)跟一般流行者區(qū)隔開來(lái)。北宋的蘇、米都是經(jīng)歷過(guò)挫折的士大夫，所以他們的“雅”針對(duì)的自然是一般民眾和經(jīng)由科舉進(jìn)入精英階層的“士大夫”；而董其昌針對(duì)的則是明季以來(lái)的士商互動(dòng)現(xiàn)象，也就是說(shuō)“士”“民”混淆的狀況。正是這種新的身份自覺，賦予了繪畫新的功能和意涵。

誠(chéng)如黃賓虹所言：“不知古人所謂書卷氣，不以寫意、工致論，要在乎雅俗之分耳。”[2]與“書卷氣”相應(yīng)的“士氣”自然亦非寫意、工致之別，而在雅俗之分。可見，“士氣”意義上的“雅俗之辨”不僅指的是士夫與作家之分，亦指士民之別或士庶之辨。在俗這個(gè)層面上，作家（或院體）畫與流行于民間、江湖的文人畫并無(wú)二致。

但對(duì)于黃賓虹而言，顯然不能僅只停留在繪畫史的解釋，他的真實(shí)處境及其所感、所思決定了還有另一重更深的意涵，即身份認(rèn)同意義上的“士夫”之“氣”。他的繪畫與社會(huì)實(shí)踐業(yè)已表明了這一點(diǎn)，特別是他事功（譬如他積極參與革命、撰寫時(shí)評(píng)政論等政治實(shí)踐）的一面，更是體現(xiàn)了他作為一個(gè)文化遺民的士夫認(rèn)同。

對(duì)于“士”傳統(tǒng)及其歷史演變，余英時(shí)先生認(rèn)為：“從社會(huì)結(jié)構(gòu)與功能方面看，從漢到清兩千年間，‘士’在文化與政治方面所占據(jù)的中心位置是和科舉制度分不開的。通過(guò)科舉考試（特別如唐、宋以下的‘進(jìn)士’），‘士’直接進(jìn)入了權(quán)力世界的大門，他們的仕宦前程已取得了制度的保障。這是現(xiàn)代學(xué)校的畢業(yè)生所望塵莫及的。著眼于此，我們才能抓住傳統(tǒng)的‘士’與現(xiàn)代知識(shí)人之間的一個(gè)關(guān)鍵性的區(qū)別。清末廢科舉的重大象征意義在此便完全顯露出來(lái)了。”[3]不消說(shuō)，1905年“廢科舉”這一事件幾乎構(gòu)成了20世紀(jì)初的一個(gè)基本背景。作為出生于19世紀(jì)中葉的傳統(tǒng)讀書人或作為一名相對(duì)意義上的“清遺民”，黃賓虹應(yīng)該不會(huì)不對(duì)此有所自覺。對(duì)于他這樣一個(gè)骨子里訴諸傳統(tǒng)的“保守派”來(lái)說(shuō)，“士大夫”階層的終結(jié)無(wú)疑使他的基本認(rèn)同陷入危機(jī)。文人或許還有生存的空間，但士夫不再。而這也是他一再?gòu)?qiáng)調(diào)回到古人和“師法宋元”，重申“士夫畫”及其“士氣”的因由之一。