2.“道咸中興”

黃賓虹曾云：

前清道光、咸豐間,金石學盛,畫稱復興。[35]

清至道咸之間,金石學盛,畫亦中興,何蝯叟、翁松禪、趙之謙、張叔憲約數(shù)十人,學貴根柢,不為浮薄淺率所囿。[36]

……

諸如此類的說法，在黃賓虹的畫論中數(shù)不勝數(shù)。黃賓虹指出，道咸以來，隨著金石學的興起，碑學書法的復興，繪畫的筆墨理法也從柔靡轉(zhuǎn)向渾厚，且多以公羊?qū)W為背景。而公羊?qū)W的興起是經(jīng)學內(nèi)部從古文轉(zhuǎn)向今文的結(jié)果，當然也與宋學的興起不無關系。實際上兩宋道學之“外王”的一面恰恰為古文經(jīng)學轉(zhuǎn)向今文經(jīng)學提供了思想支撐和精神營養(yǎng)。

黃賓虹明言，晚清以來，“因阮文達元之提倡，多士夫畫。”[37]這一點也體現(xiàn)在他對于三僧及其繼承者的比較研究中。研究結(jié)果表明，石濤及揚州一派流于江湖，而石溪及金陵一派則流于朝市，只有漸江及新安一派才真正具有文人或士夫傳統(tǒng)。譬如漸江，黃賓虹認為，其“筆墨理法全從宋人得來。其宗尚倪黃，并開啟新安一派”。同樣，這也正是黃賓虹認同道咸畫家的因由所在，因為他們大多也都師法古人并回到了宋元，譬如何紹基、包世臣、吳熙載、趙之謙等莫不如是。

李明從筆墨理法的角度，就“道咸中興”說作了系統(tǒng)辨析，特別強調(diào)了金石學與山水畫之間的內(nèi)在關聯(lián)，以及對于筆法、墨法、章法的影響。[38]問題在于，除了筆墨理法層面上的認同以外，若更進一步地去考量、反思其心態(tài)體驗、政治文化，我們會發(fā)現(xiàn)另一重世界。竊以為，“道咸中興”的背后實際上是宋元士夫傳統(tǒng)的回歸，背后實乃“道統(tǒng)”之自覺。

清學以“經(jīng)學即理學”開端，以“漢宋調(diào)和”收尾。[39]道咸以來，盡管宋學特別是程朱理學興起，但并非是取代漢學，而是漢宋調(diào)和。黃賓虹也說過，“漢儒之學理尚禮器，宋儒之學理尚性理，因近世（道咸）兼二者之長，于文化上多一古字學發(fā)現(xiàn)，而將乾隆以前之舊學似乎推倒。”[40]無疑，正是因為士氣的重返及其道統(tǒng)的自覺，道咸繪畫才一掃婁東、虞山之柔靡，而回歸正統(tǒng)。

結(jié) 語

黃賓虹明確了“院體與文人（士夫）”和“文人與士夫”雙重的區(qū)分。第一個是區(qū)分院體（作家）與士夫（文人）。黃賓虹明言，“士夫畫與作家畫不同，其間師承，遂有或異。”“世稱北宗首推李思訓，用金碧輝映，為一家法。后人所畫著色山水，往往師之。……南宗首推王維。維家于藍田玉山，游止輞川。……讀其詩，詩中有畫，觀其畫，畫中有詩。文人之畫，自王維始。”[41]在這里，黃賓虹明確區(qū)分了士夫畫與作家畫，然而不僅只此，在黃賓虹這里，其實還隱含著另一重區(qū)分。誠如明季董其昌所言：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。……絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”[42]繼此，黃賓虹亦認為：“理法之外，當詳氣韻可也。”[43]在這里，氣韻不僅是氣韻，更是士夫之氣韻。氣韻的前提乃士夫及其道統(tǒng)認同。這是他的第二個區(qū)分，即士夫與文人之別。

黃賓虹之所以認同宋元，并提出“明人枯硬”、“清人柔靡”和“啟禎崛起”、“道咸中興”一說，這背后不僅僅是筆墨理法的變化，更重要的是對于整個士大夫這一政治文化傳統(tǒng)演變的自覺。如果說宋代士人企望“得君行道”，明代王學在高壓政治下轉(zhuǎn)向“覺民行道”的話，那么清初這一群新士人走的則是與前述兩者不同的路，在“得君行道”、“覺民行道”兩愿都不得遂的情況下，他們的眼光轉(zhuǎn)而關注“縣”以下的地方社會，努力地想將一套儒家的理想安放在鄉(xiāng)里的層次。[44]相對而言，清季的知識人的認同更接近“覺民行道”。但即便是“覺民行道”也只是階段性的，整體上已經(jīng)不再是諸如兩宋那樣的“道統(tǒng)”時代了。

如果說以上潛在地構(gòu)成了黃賓虹反思之對象的話，那么問題在于，黃賓虹為什么如此反思呢？

20世紀初，隨著科舉制的被廢除和士大夫傳統(tǒng)的終結(jié)。“意義危機”自然地成為現(xiàn)代中國思想危機的一個重要層面。而當新的世界觀和新的價值系統(tǒng)涌入中國，并且打破了一向借以安身立命的傳統(tǒng)世界觀和人生觀之時，問題變得尤為困擾。各種爭持不下的新說使得傳統(tǒng)價值取向的象征日益衰落，于是中國人陷入嚴重的“精神迷失”境地。[45]有意思的是，革命派也好，保皇派也罷，當時皆在利用“晚明記憶”。[46]黃賓虹亦然，不論對宋元的迷戀，還是對晚明的想象，抑或?qū)Φ老痰膱?zhí)著，種種體認不僅來自繪畫史本身，亦源自他對于自己所處情境的自覺與反思。他念茲在茲的是“士夫”或“士氣”，而支撐“士氣”的正是“道統(tǒng)”。這本身便是對“意義危機”的自覺回應。

毋庸諱言，這是一種復雜的情感認同，我們既不可簡單地將其歸結(jié)為保守，更不能將其當做激進對待，保守與激進已無法概括諸如黃賓虹這樣的知識人的政治文化心理。但可以肯定的是，作為一位不完全意義上的“清遺民”，其一言一行、舉手投足之間都不乏對這個時代生活、政治的深刻體驗、自覺與反省。如果說普遍意義上的“清遺民”是“抱道自逸”、“抱道自任”的話，那么黃賓虹則不然，其背后隱含的是“道統(tǒng)”的自覺。也就是說，“抱道不自逸”，“抱道不自任”。當然，對于作為畫家的黃賓虹而言，盡管常常處在“仕”與“隱”的兩難中，但他并不意在“仕”，毋寧說他只是為了樹立獨立人格，進而在“道統(tǒng)”與“治統(tǒng)”之間建構(gòu)一種張力關系。

（作者單位 四川大學藝術學院）

原載《文藝研究》2012年第5期。