文/ 馮博一 編輯/ 屈臣旭 圖片/ 蘇州金雞湖美術(shù)館提供

黃淋《“童言無忌”》-裝置尺寸隨空間而變化2012

以“雜七雜八——青年一代的視覺修辭”作為展覽主題，從宏觀上考察，是因為中國這個充滿混雜的碎片化時代，不知所終地將把我們帶向何方的現(xiàn)代化過程，使一切都變化的急速而撲朔迷離。在一個仍在不斷轉(zhuǎn)型的時代里，事物是那樣的復(fù)雜，許多邊緣都變得模糊。人的價值觀、信仰、欲望、相互間的交往、權(quán)力的運作，包括我們以為透徹的金錢關(guān)系其實都并非那么清晰可辨；人與人之間，性別的中性化，甚至倒錯，情感的無法劃分定位，造就了我們漂浮的缺乏節(jié)制的游離狀態(tài)。還有三個具體的依據(jù)：一是，我曾于2007年9月在北京798藝術(shù)區(qū)的陳綾蕙當(dāng)代藝術(shù)空間策劃過一個題為“七零八落”的青年藝術(shù)大展，參展者都是70后、80后的藝術(shù)家，而這次 “雜七雜八”的展覽，既是我針對中國當(dāng)代藝術(shù)在近幾年，一部分年輕藝術(shù)家創(chuàng)作狀態(tài)、傾向的總體印象和判斷，又是作為我一直關(guān)注70后、80后一代創(chuàng)作的延續(xù)性策展；二是，經(jīng)過五年的時光荏苒，青年一代的藝術(shù)創(chuàng)作，我覺得可以抽離出一條“碎片化時代的視覺合成與修辭”的線索脈絡(luò)，并通過一次展覽給予概括地呈現(xiàn)其中的軌跡；三是，借用或挪用美國馬歇爾?伯曼教授在《一切堅固的東西都煙消云散了》（商務(wù)印書館，2003年版，周憲譯）一書中的提法，以相對應(yīng)于“碎片化”是身處我們這個時代個體共同的視覺與心理體驗。

而所謂的“視覺修辭”，指涉的是這些年輕藝術(shù)家的作品，更多的是以一種圖像、語言與綜合符號為媒介方式，并取得最佳視覺效果為目的的表現(xiàn)與傳播。在我看來，他們作為一種表達手段在藝術(shù)創(chuàng)作中運用，難以界定，沒有極端，沒有具體表現(xiàn)什么意義，只是一個沒著沒落的存在狀態(tài)。這種自我抑制或自我放縱的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，觸及了一種情感上或者心理上的真實，就像孤絕的情感和自我尊重的態(tài)度。或許，這次展覽的藝術(shù)家所強調(diào)的只是在不確定中張望著不確定的環(huán)境，而并非如以往藝術(shù)那樣只重視“確定的意義”本身。它多少是中國當(dāng)下年青一代藝術(shù)家創(chuàng)作與生存狀態(tài)的一種真實寫照。

這種創(chuàng)作現(xiàn)象，我以為一方面是隨著科技發(fā)展，尤其是電視、電腦、手機和大量充斥于

蔣鵬奕《自有之物，No.3》攝影100×80-cm2012

我們視覺的流行畫報，以及影像方式的普泛化和互聯(lián)網(wǎng)在生活、工作等，對于他們?nèi)粘Ｉ钪械挠绊憽⒆饔糜兄苯拥年P(guān)聯(lián)。他們在接受、處理信息，了解、觀察社會現(xiàn)實，聯(lián)絡(luò)群落與外在世界，并作出思考與判斷上，逐漸生發(fā)了完全不同以往的變化。當(dāng)下的年輕人往往是通過視屏——電視、錄像、相機、攝像機、電腦、視頻等等“屏幕”來獲得信息的，它改變了我們看與被看的觀察、表達方式。即對于年輕的藝術(shù)家來說，他們創(chuàng)作的圖式來源與依據(jù)，已不同于前輩藝術(shù)家所謂的“深入生活”的寫生、創(chuàng)作方式，更多的通過“視屏”的資源而獲得并利用這些圖像給予創(chuàng)作的。因此，他們藝術(shù)創(chuàng)作的圖式是一種“二手圖像”，與自然和客觀的視覺圖像具有間隔的，甚至隔膜、再造的視覺合成。而與此相對應(yīng)的這種“二手的、碎片化”的圖像，則是由中國當(dāng)下持續(xù)社會轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的“混亂、混雜”所導(dǎo)致的，他們身處這個時代，誰都難以置身度外。

李繼開《蘑菇》.70×70cm.布面丙烯.acrylic-on-canvas.2012

另一方面，中國人日常生活欲望逐漸被合法化，并成為生活的目標(biāo)之一，年青一代的藝術(shù)想象也往往強調(diào)日常生活的意義。在現(xiàn)代性的宏偉敘事中被忽略和壓抑的日常生活趣味，變成了在他們藝術(shù)創(chuàng)作中被賦予了不同尋常的價值。這種日常生活的再發(fā)現(xiàn)，完全主導(dǎo)了新的藝術(shù)創(chuàng)作。他們通過對于日常生活的體驗，尋求自我的存在價值，而這種日常生活又是以消費為中心的，只有在消費中，個人才能夠發(fā)現(xiàn)自己，彰顯個體生命的特殊性，消費行為成為個性存在的前提。而日常生活的瑣碎細節(jié)和消費的價值被凸顯出來，個體生命的歷史和個體生命的運行，也就被賦予了越來越大的意義。這并非是原來概念與意義的宏大主體的展開，而是一種個人生存實在經(jīng)驗的描述。這種經(jīng)驗不是一種對于現(xiàn)實的徹底反抗，而是同現(xiàn)實世界的一種辯證關(guān)系中的獲得。這種走向，其實也是對當(dāng)下現(xiàn)實境遇的反應(yīng)，因為中國“現(xiàn)代性”對深刻的歷史悲情的超越，是通過一種與全球化相聯(lián)系的進程來完成的，這的確是對整個中國當(dāng)代藝術(shù)的某種超越，一種來自于平常生活的豐裕的期待，一種對于日常生活的滿足的愿望表達，業(yè)已成為這個時代的文化表征。具體而言，這些藝術(shù)家的作品是將與自己日常生活密切相關(guān)的人物、景致、器物、用品即時入畫，將那種簡單、質(zhì)樸物品的細節(jié)糅合在一起，鐘情于人與物和繪畫本身的樸素魅力。畫中所表現(xiàn)的均為日常生活中的凡人瑣事與狀態(tài)，就主題結(jié)構(gòu)而言，絕非宏大敘事，是真實而自然，并非普通人生活或社會生活之外的東西，是其生活的一個根本組成部分。也許，意義或價值就是從這種最混沌、最碎片、最不起眼、最中性的日常性中產(chǎn)生。這給當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作提出了新的要求，因為，我們以往太注重藝術(shù)的針對性、作品性，好像直接的現(xiàn)實批判和揭露是藝術(shù)家、作品與觀眾進行交流的單一基礎(chǔ)和前提。而在他們的創(chuàng)作里，更多的卻是中間狀態(tài)，摸棱兩可，似是而非，更多地表現(xiàn)為多義和歧義。或者說，他們是以低層視角，通過多媒介方式來直面并呈現(xiàn)日常生存的自然狀態(tài)。因此，盡管他們不是簡單直接地表現(xiàn)現(xiàn)實的復(fù)雜，但不過這也許反而成就了他們的創(chuàng)作，遠離喧囂的現(xiàn)實使他的藝術(shù)保留了寓情的細末微節(jié)，凸現(xiàn)了他們作品語言的質(zhì)感與神秘，我們在觀看他們的作品時常常會遭遇到這樣的細末微節(jié)。他們是從現(xiàn)實的個人經(jīng)驗中剪裁物質(zhì)的碎片去排遣、釋懷他的記憶、愛好和趣味。從這一點來說，他們又是非常真實地表現(xiàn)臆想狀態(tài)下的內(nèi)心世界，可謂是一種在內(nèi)心折射的抽象現(xiàn)實。

李曉奇-澤之魚-120cmX120cm--布面油畫-2012

我以為這是一種處理現(xiàn)實的新方法。因為， 一方面具有藝術(shù)與現(xiàn)實復(fù)雜想象關(guān)系的重構(gòu)；另一方面是關(guān)注現(xiàn)實生活的具體性，致使一種日常生活的特色開始呈現(xiàn)出來。在中國經(jīng)濟崛起的時代強調(diào)日常生活的意義才成為可能。所以，他們表現(xiàn)的不僅是一種“物化”的感情，而且具有了某種具體的可量度的空間。這里的消費主義已經(jīng)超越了它原來的含義，消費不僅僅消費具體的物品，而且消費具有高度虛擬性的感情和私生活世界。從某種程度上動搖了有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作的許多宏偉想象。當(dāng)然，這是我對他們創(chuàng)作中對日常性與低物質(zhì)概念的一種理解與現(xiàn)實邏輯關(guān)系的闡釋，抑或也是一種將平庸化的低物質(zhì)的提升與反詰，以及帶來的對于日常生活意義的一種再發(fā)現(xiàn)。長久以來，不僅日常生活經(jīng)驗一直被那些追求宏大命題的藝術(shù)家所輕視，而且它所表達的價值和渴求，以及它營造意義的可能性也不斷地受到質(zhì)詢和懷疑。但這恰恰從另一方面給予日常生活經(jīng)驗的藝術(shù)一種存在的理由，說明它應(yīng)該在藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)想像中占有一席之地。事實上，正是由于宏大的歷史敘事常常陷入一種空洞的尷尬，才賦予藝術(shù)對日常生活經(jīng)驗的表達以必要性和價值。它對日常生活中殘缺和傷痛的檢視及體察，使得現(xiàn)代城市生活所帶給我們的焦慮，以及由此產(chǎn)生的苦悶和枯寂的不良心境被呈現(xiàn)出來，使之成為一個值得思考的意義范疇和思辨對象。同時，互聯(lián)網(wǎng)讓我們的生活更加“碎片化”、注意力更加分散，但是，這也令年輕人關(guān)注公眾話題的方式轉(zhuǎn)變了。如果互聯(lián)網(wǎng)只是提供海量的信息，讓我們目不暇接，那應(yīng)對起來好像比較容易。但這個碎片化時代的特征是，你對信息的應(yīng)對讓你陷入碎片化生活之中。接納信息，做出反饋，這個機制在網(wǎng)絡(luò)上運行得無比暢通。對許多人來說，微博已經(jīng)成為獲取信息的重要方式，通過自己關(guān)注的人，通過他們的鏈接，他們各自的“角色扮演”，你可以輕松地知道這世上發(fā)生了什么事，大體上的輿論是什么樣子。使用者當(dāng)然可以定制自己的信息來源，但沒有哪個大眾媒體能抗拒社會化媒體，保持其固有的權(quán)威性。新型的社會化媒體和社交網(wǎng)站帶來了一種新型的社會關(guān)系，這種社會關(guān)系又反過來會影響一個個獨立的個體。

梁丹荼《碎影，蝶》布面油畫130×162cm2012

在藝術(shù)創(chuàng)作中，也是缺乏群體意識，更無趨之若鶩的藝術(shù)思潮涌現(xiàn)。所以，在這次展覽中，許多藝術(shù)家的作品提供更多的是充斥于我們?nèi)粘Ｋ姼鞣N圖像的局部碎片——暴力、情色、戰(zhàn)爭、運動、解剖、器物等等，不一而足。由此構(gòu)成了這些藝術(shù)家畫兒中荒誕不經(jīng)的意味——貌似真實，甚至逼真；其實虛構(gòu)，甚至虛構(gòu)得你都找不到北！這就產(chǎn)生了一種強烈的對比、矛盾與懸疑，以及各種可能發(fā)生什么的想象空間。我以為這是評介此次展覽的關(guān)鍵之處，也是判斷他們作品的起點。他們是故意通過寫實的局部、背景和人物、動物、器物等等造型的穿插、疊加，呈現(xiàn)出混雜、曲折的語境。因此，在他們的圖式結(jié)構(gòu)中，碎片化之間有著一種紀(jì)實與虛構(gòu)、移植與合成

的視覺修辭，提供了一種直觀而又別具一格的視角，促成了觀者與作者之間超越現(xiàn)實的相互追問與對話。當(dāng)被擊碎的信念、信仰，以及價值系統(tǒng)消散為歷史和時代塵埃之時，抑或還是會以新的方式重構(gòu)？在當(dāng)下，身處多變的時代渦流，更需要我們重啟對于未來的關(guān)注與想象。因為“一切堅固的東西都煙消云散了”。

王瑞《愛我，愛他1》錄像2分鐘2013

薛磊《瓷螞蟻》動畫裝置4′37-循環(huán)播放2012