文/ 編輯 王寅峰 圖片/ 馬平提供

編者按：

《建國大業(yè)》大歷史下的波瀾云詭；《白鹿原》中大家族50 年變遷的史詩；《南京！南京！》里對歷史的忠實反思。《云水謠》、《瘋狂的賽車》、《大兵小將》、《建黨偉業(yè)》...... 一部部優(yōu)秀電影的背后都因同一個人的工作而變得精彩、唯美，他就是我們本期專訪的職業(yè)調色師馬平。提到馬平就不能不提到數(shù)字中間片，數(shù)字中間片（Digital Intermediate，簡稱DI）是采用數(shù)字形式對已拍攝的電影素材進行編輯、色彩調整、后期合成、特效處理、字幕混合等一系列處理，由于它處于拍攝完片和放映出片之間，因此被稱為數(shù)字中間片。

馬平出生于一個知識分子家庭，在同年齡段的玩伴還在讀中學的時候，十四歲的馬平便進入西安交大少年班學習力學，少年得志的背后隱約有著一種對自我認知的迷茫與惆悵。“因為年齡的原因，那時候還不知道自己想干什么，也就沒有別的選擇”（馬平）。隨著年齡的增長，青年馬平找到了自己人生中的最大興趣——影像藝術，以至大學畢業(yè)后放棄了令人羨慕的出國留學機會，開始從事自己喜歡的影像藝術創(chuàng)作。“出國留學其實并不是我想要的生活，很難想象去一個遙遠的地方學一個根本不感興趣的東西，所以留下來從事這個行業(yè)我覺得是一個必然的結果”（馬平）。選擇藝術的馬平獨自承擔著不被家人理解的煩擾，在從事影像藝術創(chuàng)作多年后父親依然認為他的生活不是“踩在地上”的。

但馬平就是這樣一個追求心靈自由的舞者，對工作的投入與執(zhí)著完全出自人性中最本真的熱愛。他在新技術的浪潮中不斷獨自摸索前行，通過自己的天賦與努力為我們打造出了一幅幅唯美動人的畫面，一處處深邃悠遠的意境。在訪談中馬平為我們介紹了數(shù)字中間片及其技術特點；講述了與不同導演的合作經歷；中國大陸幾代導演與新技術的運用情況；膠片技術與數(shù)字技術的“優(yōu)劣”比較，以及生活中最真實的自己；最后本刊還采訪了馬平的幾個好友，著名導演尹力，攝影師王昱、宋曉飛，雕塑家司徒曉春，兩個簡單的問題從一個側面豐富著一個真實的馬平。

訪談：（藝術生活快報簡稱：藝 馬平簡稱：馬）

和馬平約在今日美術館的咖啡廳接頭, 因為正值圣誕前夕, 堵車嚴重，他在途中幾次用微信告知行車地點, 以免我們等待太久而產生焦慮，并對遲到表達了深深的歉意。就在望眼欲穿之際，眼前出現(xiàn)一位頭束長發(fā), 身材挺拔、勻稱的青年男士。他是如何用電影數(shù)字技術為多部著名電影“化妝”？為觀眾們奉上一道道視覺上的饕餮盛宴，下文將為讀者一一解讀。

在采訪馬平先生之前，筆者與同事特地向專業(yè)人士求教了數(shù)字中間片與電影調色的相關問題，希望對這項新技術有所了解，但是得到的答案卻是含糊不清、支離破碎的。在國內對于中間片技術的運用而言馬平是孤獨的，中間片與電影調色技術在國內還沒有形成一個圈子，在中間片與調色領域馬平是很有發(fā)言權的，那么首先我們就來看看馬平的工作內容及其對這項技術的獨到理解。

藝：你能幫我們向讀者簡單介紹一下中間片的工作內容嗎？中國導演對于影像技術層面的了解如何？

馬：我的工作就是給電影的每一幀畫面調光、調色、美化、達到一個烘托電影氣氛的目的。打個比方，調色師對于電影就像化妝師對于演員的作用。他可以給電影做出不同的神韻，可以改變電影的氣質、面貌。當然這項技術剛剛興起不久，一切還在摸索階段，每個人都有自己的方法。中間片已經在國內發(fā)展了近十年，幾乎沒有一部影片是可以不調色的。但在中國的電影產業(yè)環(huán)境下，大多數(shù)電影工作者對電影的技術細節(jié)可以說也是了解不多的，所以電影技術在一些人看來還只是雪中送炭，完成些修修補補的功能，到此為止。

導演是影片攝制工作的核心，與馬平合作過的知名導演有很多，滕文驥、尹力、張藝謀、陳凱歌、黃建新、顧長衛(wèi)、霍建起、陸川、寧浩等等，在與不同時期、不同風格導演的合作中馬平與他們發(fā)生了哪些碰撞？我們將為讀者一一呈現(xiàn)。

藝：跟你合作過的導演有很多，那么新、老導演對新技術的看法有何不同（四、五、六代導演）？

馬：三代人都帶著自己時代的烙印，他們對電影的理解，更進一步的說是對人生的看法是不一樣的。他們對影像的要求與理解也是不一樣的，比如第四代導演在很大程度上有寫實主義的影像要求，調色對于他們來說可能只會讓電影畫面更勻稱。第五代電影人跟他們的電影是一樣的，是濃墨重彩的、唯美的，像我合作的一些導演，他們都是學美術出身，會更加注重畫面質量，會把電影的每一幅畫面像繪畫一樣進行處理。再往后的新生代導演，他們每個人都很不一樣，他們也許并不了解技術手段，但是會更加明確自己想要的東西，對影像的要求。比如寧浩導演，他拍過廣告、MTV，他對于影像的要求就特別明確，要有力度，像《瘋狂的賽車》你會看到全片都有很多夕陽的金黃色；而另一部沒有上映的電影《無人區(qū)》的調子

更狠，很多場景都是在新疆拍攝，調出來的畫面很像美國西部片的風格。

藝：在與攝影出身的導演合作中又有何種不同與碰撞？

馬：攝影出身的導演往往有一個共性，就是希望在影片中把自己攝影的技巧用到最少，希望用更簡單純樸的形式完成電影表達，這也是一個正常心理，因為鏡頭跟故事表達是特別有關系的，我經常會遇到要求調色要像沒有調過一樣的影片，影像要追求自然。

第三次科技革命以來，新技術的發(fā)展、傳播速度極大地加快，每場新技術的革新幾乎在地球村里同時展開。數(shù)字中間片作為電影新技術，興起只有十年左右，是在膠片技術日臻完善的時期出現(xiàn)，對于二者的關系與優(yōu)劣比較，新技術下中國電影制作水平，電影人的職業(yè)精神等，馬平都有著自己獨到的見解。

藝：中間片興起只有10年左右，面對新技術是否需要從頭學起？還是與傳統(tǒng)技術有所銜接？

馬：肯定是有銜接的，柯達在2007年還在推出新的膠片，技術非常先進，在整個拍攝過程中的可以做到不用換膠片，始終使用同一感光度的膠片。可以說中間片是在膠片技術登峰造極的時候出現(xiàn)的。不論什么技術，歸根結底都是對影像的理解，對影像的感受也是從傳統(tǒng)膠片階段帶過來的。

藝：數(shù)字電影與傳統(tǒng)膠片的優(yōu)劣比較？

馬：據(jù)我了解在中國已經沒有人再用膠片拍攝電影了，膠片技術的制作成本比較貴，在制片過程中也有諸多的不便。單純從創(chuàng)作角度看，膠片技術要好太多了，膠片有著本身所獨有的質感，數(shù)字技術的曝光寬容度和色彩的細膩程度都比不上膠片。但電影作為工業(yè)化、商業(yè)化的產業(yè)，在制片環(huán)節(jié)數(shù)字比膠片方便太多了。如果不去考慮藝術創(chuàng)作與影像的質感，拍攝現(xiàn)場的每個人都會喜歡使用數(shù)字技術。從大趨勢看，膠片技術退出歷史也只是時間問題。我認為數(shù)字技術要想趕上或者超越膠片的影像質量至少還需要5年。

藝：隨著新技術的迅猛發(fā)展，我們在技術、設備、工藝上與發(fā)達國家的差距正在逐漸縮小，但成品的制作水平差距似乎并沒有隨之縮小，問題出在哪里？

馬：從電影制作的宏觀角度來講，這個問題我認為是由于我們一些從業(yè)人員缺乏科學精神造成的。中國一直是農業(yè)社會，自身的生活充滿隨機性。只有高度發(fā)達的工業(yè)社會才會產生科學性的嚴謹。電影作為一個工業(yè)產業(yè)，要求每一個參與者都要有很高的職業(yè)素養(yǎng)，小到一個場工，可能只是做推攝像機軌道車的工作，但也同樣要有職業(yè)精神、科學精神，如果推的勻，跟著機位隨著演員走，那么拍出來的鏡頭一定是好看的，勻稱的。電影制作是一個成百上千人共同從事的工作，影片質量取決于每一個環(huán)節(jié)的嚴謹與認真。我們雖然使用著國際最先進的電影制作設備，但是思維方式和工作態(tài)度還停留在農耕社會的生產觀念下，很多人沒有整體性，只看到自己工作的一個局部，一個環(huán)節(jié)。我可能不能準確說出具體差在哪，但是只要每個環(huán)節(jié)都有細微的瑕疵，一點一點的累積起來，最終的結果就會不成樣。

在剛過去的2012 年，中國文化界最大的收獲莫過于莫言獲得諾貝爾文學獎，莫言在斯德哥爾摩市政廳發(fā)表獲獎感言，在感言的最后講了三個有趣的故事，一時間對三個故事的深意成為了學界熱衷解讀的對象。而在采訪中馬平也為我們講了三個他的精彩故事。