藝術本來是不需要批評的，但當藝術迷失了自身時，有人站出來，那必是赤誠的。當代的藝術就處于這樣的情況，它們很多是“當代的藝術”，而不是“當代藝術”，甚至不是“藝術”，卻打著“當代藝術”的名義。在由于體制的束縛、商業(yè)的操控、江湖的習氣以及自身的浮躁等各種復雜原因所造成的魚龍混雜的當代藝術生態(tài)下，幸運的是有張羽、伯林（Kunibert Bering）這樣嚴肅的藝術家與批評家。我們不曾照面，但文字在此“相遇”。
張羽的文章圍繞自己的作品《指印》，在回應伯林的批評中對該作品進行了自我闡釋。伯林看到了《指印》的“抽象”特征，將其稱為“抽象及非具象繪畫”（abstract and non-figurative painting），進而將其與德國著名畫家蓋哈德? 高博納(Gotthard Graubner) 的抽象作品進行比較，張羽則強調他的作品不僅超越了中國傳統(tǒng)水墨畫，而且“與西方的抽象主義、抽象表現(xiàn)主義脫離關系，超越西方的抽象繪畫。”張羽的重要論據(jù)就是他的作品是“棄筆”的，從形式上來說，這確實可以支撐其與傳統(tǒng)水墨畫以及西方抽象表現(xiàn)主義的不同。但是，作為“實驗水墨” 的重要作品，它的觀念性到底在哪里？伯林又為什么將其作品說成是“繪畫”（painting），而不是“裝置”(installation) 呢？
理解當代藝術作品的定位
我認為，他們看似在討論中西跨文化比較的問題，實際上聚焦在如何理解一個當代藝術作品及對當代藝術的定位上。很遺憾我沒到過現(xiàn)場看《指印》，錯失了與原作直接“照面”的現(xiàn)場感與真實感。僅就其作品本身來說，最直觀的是其打破了傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)方法，密集的紅（或灰、黑）色指印在宣紙上錯落有致地鋪排，呈現(xiàn)出簡單質樸的抽象意境。這顯然是對傳統(tǒng)水墨觀念的突破；其次是其創(chuàng)作的過程據(jù)說是穿上禪服，像參禪打坐一樣日復一日地進行的，因此又超出了一般的“實驗水墨”而具有行為藝術的元素，并且，他打破了傳統(tǒng)的現(xiàn)場表演式的行為藝術觀念。這些都無疑說明這是一個有自己觀念的當代藝術作品。當代藝術實現(xiàn)了前所未有的自由，可以用各種媒介表達藝術家想要表達的觀念，它是落到生活中的觀念藝術，但與現(xiàn)代派藝術、后現(xiàn)代藝術的“觀念”不同，它的表達方式更為多樣、更加極致。過去的一切表現(xiàn)形式、作品、事件以及生活中的一切存在物都是當代藝術家可資利用的材料。古典藝術、現(xiàn)代藝術、后現(xiàn)代藝術等所用過的一切表達方式都可以成為當代藝術作品中的一個元素，各種元素可以混用，只要能創(chuàng)造性地表達自己的“觀念”。這“觀念”本身未必是單一的，它可以交叉，可以有很多層次，甚至無法用文字去闡釋，但它必須是鮮明的、有創(chuàng)造性的。張羽的作品就同時具有繪畫、裝置、行為的元素。伯林將其作品描述為“繪畫”，可能是從作品的呈現(xiàn)方式來說的，它仍然是在宣紙上做出的畫面。這恰好帶給我們另外一個思考，張羽的作品究竟是否如他所說的“與傳統(tǒng)水墨文人畫的表達方法脫離關系”、“與水墨畫畫種脫離關系”了，其實則未必然。
首先，其作品依舊是身體創(chuàng)作，棄筆不棄指，是身體的直接參與，而不是電腦設計出來的。創(chuàng)作的過程是“修行”，強調身心合一，這同樣也是傳統(tǒng)水墨文人畫的精髓所在；其次，其作品的指印是用蓋印的方式疊加完成的，蓋印是傳統(tǒng)的書畫署名方式，指印本身與姓名章一樣都是自我身份的認證。張羽只是蓋得更特殊一些，更極致一些，在印的過程中完成作品，而不是完成作品之后加印，這增加了一種時時在完成，時時未完成，瞬間即永恒，殘缺即完滿的佛教時間味道。但歸根到底，蓋印還是傳統(tǒng)書畫的一部分，他只是轉變了蓋印的意涵。
因此，張羽的《指印》是“實驗水墨”的重要代表，它無疑是當代藝術的一道獨特景觀，但只是在形式上沒有用水與墨，在觀念上與傳統(tǒng)水墨文人畫并沒有完全“脫離”。選用的“指印”本身及其表達的禪宗修行主題都沒有從根本上突破傳統(tǒng)水墨文人畫的情調。這與宋冬往水中反復蓋印，邱志杰把《蘭亭序》寫到看不見在觀念上沒有什么本質不同。作品中的當代觀念性還不夠強，不夠狠。做到這樣當然已經(jīng)很不容易，作為批評者總有站著說話不嫌腰疼之嫌。但藝術之境無涯，不斷地放開與突破，思考與嘗試，挑戰(zhàn)一個或多個藝術形式的邊界，在邊界處交叉、跳躍，直到醞釀出新的觀念，這本身也是當代藝術的精神。他的作品挑戰(zhàn)了中國傳統(tǒng)的水墨觀念，但還沒有建立起一個更為鮮明的完全突破繪畫性與境界性的更為當代的觀念。
突破的可能性
突破的可能性之一在于有一個當代的“關切” （concern）。這只是我個人對“當代藝術”的認定。藝術的“觀念”不是憑空而來的，不是邏輯學的“概念”，它應該與每一個“親在”（Dasein）的實際生存處境深層關聯(lián)并做出反應。否則，當代藝術對“觀念”的強調就與現(xiàn)代藝術、后現(xiàn)代藝術的“觀念” 沒什么太大區(qū)別。否則，它就不應該叫“當代藝術”，而應該叫“純粹觀念藝術”或“極限觀念藝術”。生存處境不同，藝術家的“關切”也自然不同，在此基礎上創(chuàng)造出來的“觀念”才有可能更加震撼人心，如吳高鐘的《家》對內在心靈的關切，華韡華的《百萬雄師過大江》對政治中的集體無意識現(xiàn)象的“關切” 等等。如果張羽的觀念背后有更深重的當下關切，或許能出來更意想不到的效果，譬如蓋上的如果不是指印，而是全世界各個國家的硬幣圖案將會如何？如果宣紙上蓋滿浦志強的頭像將會如何？面向錢而修行，面向強權而修行，這樣的修行在當下似乎更為真切與必要。
這種“關切”恰是伯林整個文章中無處不見的。他所列舉的作品主要是對全球化境域下現(xiàn)代城市化進程中的自我認同問題的“關切”，但可惜的是，他所列舉的作品在表現(xiàn)方式上還不夠當代。因此，這兩位大家的思想恰有內在互補的地方。當代藝術之所以錯綜復雜，光怪陸離甚至魚龍混雜，是因為它正在發(fā)生之中，是尚未完成的，誰都無法提前給出一個固定的、唯一的定義。到底什么樣才叫“當代藝術”，到底什么樣的當代藝術作品能被寫進未來的藝術史或終結了當代藝術，這都很難說。混亂的表象背后是一些嚴肅的藝術家?guī)е置浒愕年囃丛谌硇膰L試著各種新的觀念，他們對生存更加敏感，在創(chuàng)作上更有天賦。因此，當代藝術應該是一種極致的“觀念藝術”，這“觀念”不是“玩”出來的，更不是用來“玩”的。不是“玩”出來的，是因為它的創(chuàng)造性之強，完全超越了技術本身，而與哲學產生了交叉，它實質上已經(jīng)不是視覺藝術，而是視覺哲學；不是用來“玩”的，是因為“觀念”永遠要求著創(chuàng)新，它必須是獨特的、唯一的，沒有天賦的人是“玩”不來的。
中國當代藝術的生機
至于張羽所說的：“從某種角度講，今天的中國當代藝術仍然殘存著文革時期文化鎖國的狀態(tài)。我們大多的藝術家對西方藝術是無知的。”我覺得那是過去，而且也不必要求藝術家一定要熟悉西方藝術。我所感受到的當代藝術是生機勃勃的，他們早已不是實驗水墨那樣在西方的抽象形式與中國的傳統(tǒng)材料之間進行各種實驗，他們不僅超越了這個思路，而是超越了杜尚所開創(chuàng)的觀念藝術的思路。在全球化的大工業(yè)生產時代，當代藝術不僅從杜尚開始走向了生活，藝術家不僅發(fā)現(xiàn)了生活中的一切都可以成為藝術創(chuàng)作的材料，而且他們可以用這些材料表達宏大的關切，政治的，經(jīng)濟的，歷史的或正在發(fā)生的重大事件，如艾未未的《她在這個世界上開心地生活了七年》、徐冰的《煙草計劃》等。藝術批評家需要做的是關注與保護，讓眼光高貴地略過那些曇花一現(xiàn)的浮躁，放棄對他們的分析與批判，而更多地看到那些正在嘗試與探索之中甚至毫無思路卻仍在堅持的藝術家們，無論是赫赫有名的老一代還是躍躍欲試的新一代，我們要搶救那些可能因為思路的暫時晦暗不明而夭折的好作品，做好當代藝術分娩中的助產士。
（作者林光華 ?中國人民大學國學院副教授 雙博士）
?