上海國際藝術(shù)節(jié)青年藝術(shù)家扶持項(xiàng)目已經(jīng)走過了四個(gè)年頭，這個(gè)平臺(tái)已然成為上海現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展和推廣的一個(gè)孵化器，彰顯出上海這座大城市應(yīng)該具有的開放、包容、吸收、融合的國際大都市風(fēng)范和藝術(shù)文化氛圍。作為這一項(xiàng)目歷屆的評(píng)審，筆者親歷了這一平臺(tái)從默默無聞到蜚聲海內(nèi)外的過程，在這一過程中也深刻感受到中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展正在經(jīng)歷的自我思辨和發(fā)展。當(dāng)代中國社會(huì)，藝術(shù)的發(fā)生與呈現(xiàn)形態(tài)越來越多元，先鋒、現(xiàn)代、傳統(tǒng)三者既各自獨(dú)立，又相互影響。藝術(shù)家的個(gè)性與思想更是得到更為寬廣的表現(xiàn)空間。這無疑是件好事，藝術(shù)創(chuàng)作最大層面脫離了主流政治意識(shí)形態(tài)的價(jià)值導(dǎo)向制約，尋找創(chuàng)作者自身的價(jià)值判斷。但是漫無目的的個(gè)性張揚(yáng)又導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界模糊。醉心于形式本身，沉溺于自己營造的精神世界，卻全然不聞不問現(xiàn)實(shí)生活，基于此，那么多作品，那么多嘗試，那么多思想，回過來其實(shí)就一句：沒有思想！求新求變求異到頭來是為了掩蓋內(nèi)心精神世界的空洞。此次入選青年藝術(shù)家扶持計(jì)劃項(xiàng)目舞蹈類的委約作品共三部，對(duì)于筆者個(gè)人而言，三部作品剛好體現(xiàn)出三個(gè)形態(tài)，三個(gè)層次。
為標(biāo)簽而舞，不如肢體動(dòng)作未知可能
《北緯39 與40 度》之間，編者按所言：“是一個(gè)探討‘距離’的作品”，而我看到的僅僅只有舞蹈與道具（圓球）的磨合，這樣的形式已經(jīng)在國外的現(xiàn)代舞作品中屢見不鮮。作品選用類似的形式也無可厚非，但是承載這一形式的是什么呢？“ 距離”又如何通過舞蹈肢體語言和形式構(gòu)造來呈現(xiàn)呢？當(dāng)形式缺少深刻的內(nèi)涵支持，形式本身只是空洞的形式而已。同一緯度，卻是遙遠(yuǎn)的距離，這其中夾雜著愛、思念、疏離和些許無奈。距離改變了世界，也改變了我們，處在 “距離”的你我又如何去面對(duì)。編導(dǎo)選用圓球作為道具，象征距離、象征地球的不同地點(diǎn)，甚至是同一時(shí)間的不同地點(diǎn)，人們都在各自奔忙，影像的運(yùn)用都在昭示著這一藝術(shù)用意，但是真正舞蹈的過程中，“球” 就是僅僅成了一個(gè)道具而已，它的隱喻功能是沒有完成的。因此，對(duì)于此作品，作者認(rèn)為如果編導(dǎo)還不能用肢體語言傳達(dá)對(duì)“距離”的深刻感悟的話，不妨老老實(shí)實(shí)做一個(gè)舞蹈和裝置的關(guān)系的實(shí)驗(yàn)性作品，把重點(diǎn)完全放在身體與“球”的空間關(guān)系、力量制衡等方面，探索肢體動(dòng)作未知的可能性，遠(yuǎn)比現(xiàn)在貼上一個(gè)“距離”的標(biāo)簽來的更好。
“我們是什么”和“我們想說什么”
《希望是長著羽毛的》舞蹈肢體充滿著強(qiáng)烈的戲劇性，動(dòng)作形式與情感內(nèi)涵很好的融合。“傳達(dá)了最簡單又最難懂的人物關(guān)系”。作品中舞蹈的動(dòng)力形態(tài)與情感變化貼切相隨。“愛”是藝術(shù)創(chuàng)作永恒的主題，愛又是藝術(shù)創(chuàng)作落入俗套的不變池沼。電影影像的適時(shí)加入，讓人物置身于特定的環(huán)境和氛圍，也勾連起觀眾自身的機(jī)遇和回憶。每個(gè)人或許都有一份不可觸碰的愛情過往，在這個(gè)作品中，你可以感受到作者，也可以窺探自己。或許有人會(huì)說這個(gè)作品從舞蹈本身的構(gòu)成理念來講缺乏創(chuàng)新，編舞理念是傳統(tǒng)的現(xiàn)代舞理念，缺乏實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。這或許也是編導(dǎo)為何加入影像元素的原因吧！舞蹈和影像共同營造了作品的表現(xiàn)視閾。現(xiàn)代舞大師瑪麗·維格曼用舞蹈來對(duì)應(yīng)時(shí)代發(fā)展，用舞蹈來叩問時(shí)代巨變中人的精神世界，著名的現(xiàn)代舞大師依利·基里安表示：“我們編導(dǎo)家的任務(wù)就是探索我們的靈魂和精神的極致，并且，這種探索“我們是什么”和“我們想說什么” 的可能性是無限的寬廣。從現(xiàn)代舞產(chǎn)生之初一直到現(xiàn)代，雖然個(gè)性差異巨大，現(xiàn)代、后現(xiàn)代交織并行，但是有一點(diǎn)是不變的：現(xiàn)代舞和人，現(xiàn)代舞和社會(huì)的關(guān)系。現(xiàn)代舞像一面鏡子，讓舞者、讓觀眾在其中反觀自己，拷問自己。這是從現(xiàn)代舞的價(jià)值，也是現(xiàn)代舞緊隨時(shí)代發(fā)展的現(xiàn)實(shí)意義和思想指引。
舞蹈，一種寓意的濃縮
舞蹈家既是一個(gè)舞蹈者，也是一個(gè)思想家。讓我們看看中外現(xiàn)代舞的那些經(jīng)典作品，哪一部不是由深刻的思想內(nèi)涵所承載，即使是那些舞蹈劇場、后現(xiàn)代舞作品中的經(jīng)典，依然承載著深刻的人文關(guān)懷和精神世界。《霸王別姬》是上海本土編導(dǎo)的一個(gè)作品，這個(gè)作品有點(diǎn)“老作新創(chuàng)”的趨向。對(duì)于經(jīng)典作品的重新演繹和當(dāng)代演繹也是目前國內(nèi)外舞蹈界的一個(gè)主要構(gòu)思創(chuàng)意途徑。通過對(duì)經(jīng)典作品在人物、內(nèi)容、演出形式上的演繹，把經(jīng)典語境放置在當(dāng)代語境中，賦予其新的內(nèi)涵。在國際舞壇《天鵝湖》、《吉賽爾》、《羅密歐與朱麗葉》等古典舞劇名作，都被現(xiàn)當(dāng)代舞蹈家進(jìn)行了重新演繹。在這些作品中，文本本身已經(jīng)隨著時(shí)代的發(fā)展賦予新的內(nèi)涵，而人物形象也隨著文本內(nèi)涵的改變而呈現(xiàn)出新的性格特點(diǎn)。但是在此次上演的這個(gè)作品中，我們似乎看不到上述新的演繹內(nèi)容。編導(dǎo)首先進(jìn)行了新元素的融入，就是樂器獨(dú)奏作為一個(gè)參演元素進(jìn)入舞蹈作品的演出中。另外導(dǎo)演在霸王和虞姬兩個(gè)人物中設(shè)計(jì)了第二個(gè)虞姬，外化出虞姬的內(nèi)心視像。可惜的是，編導(dǎo)僅僅停留于此，停留在對(duì)原有文本的經(jīng)典橋段的再現(xiàn)，停留在藝術(shù)呈現(xiàn)手段層面的時(shí)空處理（這已經(jīng)屢見不鮮），并沒有結(jié)合當(dāng)下，結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展和當(dāng)代生活做出新的開掘，做出更深入的獨(dú)到的題材表現(xiàn)緯度的開掘。
舞蹈藝術(shù)作為一種語言符號(hào)，其形式本身其實(shí)應(yīng)該是一種寓意的濃縮，是語言的精粹所在， 是人類經(jīng)驗(yàn)的顯現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)作品傳達(dá)表現(xiàn)的過程也就如同語言到言語過程一樣，是藝術(shù)家與自己對(duì)話，與社會(huì)對(duì)話，以及思辨的過程，“使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)”。筆者以為，尤其是作為現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)的現(xiàn)代舞，其藝術(shù)符號(hào)語言的包蘊(yùn)力應(yīng)該更為強(qiáng)烈和顯著，它是藝術(shù)家對(duì)個(gè)人，對(duì)人類存在感的思考和藝術(shù)呈現(xiàn)，他的觸角應(yīng)該深深地觸及人類精神的最深處。其藝術(shù)符號(hào)應(yīng)該具有純粹性，能給欣賞者的感官以最直接的沖擊，能夠剔出虛無的表現(xiàn)，突出符號(hào)的言語功能和情感表現(xiàn)功能，激發(fā)官者的想象和感悟。
但是目前國內(nèi)的現(xiàn)代舞發(fā)展有一種現(xiàn)象——“故弄玄虛”、“故作深沉”，編導(dǎo)的注意力或許都放在如何在形式上奪人眼球，或是在作品的名稱上標(biāo)新立異，但作品本身卻缺少內(nèi)涵，缺少獨(dú)立的思辨和精神層面的剖析。我們可以回顧一下這些云山霧罩的現(xiàn)代舞，有的在作品題目上出新招，語義完全不通的題目赫然出現(xiàn)，一副別人永遠(yuǎn)不懂我的模樣。有的在作品的形式上做足功夫，又是多媒體，又是裝置藝術(shù)，一個(gè)活脫脫的獨(dú)立前衛(wèi)藝術(shù)家范兒，“俗人是不懂我的”。有的拿文學(xué)經(jīng)典開礦，自己都不知道寶石在那里，挖到煤就是煤，挖到石頭就是石頭，然后就一并把這些石頭和煤扔給觀眾，“你們自己看吧，有文化有思想的人看到的是哲理，沒文化沒思想的人可以選擇不看”文學(xué)經(jīng)典中曾經(jīng)蘊(yùn)含的強(qiáng)大而豐富的思想和精神生命則蕩然無存，也看不到古典寓意在當(dāng)代生活境遇下的閃光。還有更多的作品則是把國外現(xiàn)代舞訓(xùn)練體系中的動(dòng)作成套的挪移，加上一個(gè)神乎其神的名字，一個(gè)與國際接軌的現(xiàn)代舞作品就這樣誕生了。
滲透在純粹力量與肢體美感中的思想
筆者在英國留學(xué)的一年中，觀看了眾多知名的現(xiàn)代舞團(tuán)體以及新銳編導(dǎo)的小劇場實(shí)驗(yàn)作品，一個(gè)最強(qiáng)烈的直觀感受就是這些編導(dǎo)既是一個(gè)舞者，又是一個(gè)思想家。他們可以透過一個(gè)簡單的jump 動(dòng)作，去感悟人的生老病死，將這一動(dòng)作符號(hào)的言語功能發(fā)揮到極致。他們可以在與一本小說故事情節(jié)的推進(jìn)和對(duì)話中，剖析編導(dǎo)，反觀現(xiàn)實(shí)；他們可以將動(dòng)作在時(shí)間空間中的表現(xiàn)力開掘的極致，給人一種純粹的力量和肢體視覺美感。皮娜· 鮑什、莎莎瓦爾斯這些目前依舊風(fēng)靡歐洲現(xiàn)代舞主流舞壇的藝術(shù)家，他們的作品無論有多先鋒，無論采取多少看似等同于生活的藝術(shù)形式，都是在為表現(xiàn)他的思想而服務(wù)。筆者以為，在他們的作品中生活原型是作為藝術(shù)表現(xiàn)的一個(gè)部分而呈現(xiàn)，也并不是生活的簡單重復(fù)，它是對(duì)生活作了深思熟慮的篩選之后，提煉而成的作為“原型”的符號(hào)，它既是生活，又不是生活，它是一面鏡子，讓我們反觀自己的鏡子。另外，當(dāng)今歐洲優(yōu)秀的現(xiàn)代舞作品形式本身是具有復(fù)雜的張力的。是在藝術(shù)符號(hào)內(nèi)部各種力量的消長中形成張力，是“意不盡言”或者“含不盡之意溢于言外”，具有經(jīng)久不息的回味。
上海國際藝術(shù)節(jié)青年藝術(shù)家扶持項(xiàng)目經(jīng)過四年的打造，已經(jīng)成為一個(gè)各門類藝術(shù)交叉融合，與國際藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行對(duì)話與溝通的平臺(tái)。一些青年藝術(shù)家的才能也通過這個(gè)平臺(tái)得以施展。新銳的想法、大膽的探索、前衛(wèi)的理念也通過這個(gè)平臺(tái)得到顯現(xiàn)，但是作為藝術(shù)作品，獨(dú)特的藝術(shù)語言、可感的藝術(shù)形象、深刻的藝術(shù)意蘊(yùn)是必需的，尤其對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)而言，深刻的藝術(shù)意蘊(yùn)一定與創(chuàng)作主體獨(dú)到、深入的藝術(shù)領(lǐng)悟息息相關(guān)。因此，各位青年舞蹈藝術(shù)家仍然需要沉下心來，靜下心來去感悟、去思考、去剖析，然后再去表現(xiàn)。一個(gè)優(yōu)秀的現(xiàn)代舞蹈家首先應(yīng)該是一個(gè)思想家。
作者張 麟? ?上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院副教授