2015 年11 月11 日我應(yīng)上海藝術(shù)研究所邀請(qǐng)參加 “中德城市藝術(shù)文化和藝術(shù)教育研究”研討會(huì)，有幸與德國(guó)杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院庫(kù)尼伯特· 伯林(Kunibert Bering) 教授相遇并相識(shí)。他演講的主題是“全球化世界中的城市文化和藝術(shù)教育”，其中特別觸及到當(dāng)今世界藝術(shù)表達(dá)的跨文化問(wèn)題的思考。我以為這的確是世界打開(kāi)之后藝術(shù)家們一定要面對(duì)的，也就是說(shuō)跨文化思考是當(dāng)今藝術(shù)表達(dá)在全球化語(yǔ)境下遇到的普遍性問(wèn)題，十分重要。很值得我們共同去探討。
11 日上午與庫(kù)尼伯特·伯林教授在會(huì)議上的對(duì)話，我還記憶猶新。那天確實(shí)很有感觸，原因可能是“跨文化”這個(gè)問(wèn)題我已想過(guò)許久，頗有觸動(dòng)；并且伯林教授突然又將我的“指印”作品與德國(guó)著名畫(huà)家蓋哈德· 高博納(Gotthard Graubner) 的抽象作品比較。原本與伯林教授的相遇就是一次偶遇，他卻又帶來(lái)了一次使我與高博納巧遇，跨文化的偶遇和巧遇的觸碰，使現(xiàn)場(chǎng)的討論氣氛一下子達(dá)到了高潮。雖然，我與伯林教授分析作品的角度和觀點(diǎn)有所不同，但我很感謝伯林教授演講中對(duì)我“指印”作品的跨文化思考所給予的高度評(píng)價(jià)。誠(chéng)然，也可以這樣理解一位西方學(xué)者，在不同文化背景下卻能夠發(fā)現(xiàn)一位與藝術(shù)史完全不同的當(dāng)代藝術(shù)家的作品的特殊價(jià)值，但由于跨文化思考有著多維度的關(guān)聯(lián)，理解的范圍和深度必然存在著困難。顯然伯林教授已經(jīng)很精彩了。
我的“指印”與蓋哈德·高博納的抽象作品
其實(shí)，今天有更多的西方學(xué)者開(kāi)始關(guān)注中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，也是刺激中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)未來(lái)深入發(fā)展的可能。反過(guò)來(lái)講也是對(duì)西方藝術(shù)發(fā)展的刺激。那么在這個(gè)認(rèn)識(shí)過(guò)程中，誤讀、誤解也是可能的。所以，藝術(shù)表達(dá)的跨文化思考這一問(wèn)題是世界性的。我們也不要擔(dān)心那些誤解和誤讀，即便誤讀也不一定完全是壞事。但是，必須清楚哪些誤讀我們應(yīng)該指出并矯正。一方面需要把我們對(duì)自身文化的新認(rèn)識(shí)、新思考傳播出去。另一方面，將自己的藝術(shù)表達(dá)更具包容性，想象的、共賞的可認(rèn)識(shí)空間更大。
于是，我非常有興致思考伯林教授演講中，將我的“指印”作品與德國(guó)著名畫(huà)家蓋哈德· 高博納的抽象作品進(jìn)行比較。特別是，他闡釋的兩者間共性所在而引發(fā)的問(wèn)題。如果從中西文化融合的角度審視這兩位藝術(shù)家的作品，討論融合的共性，自然是可以的。但從跨文化的角度講是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。跨文化思考不只是對(duì)現(xiàn)狀可能性的討論，關(guān)鍵是對(duì)未來(lái)的前瞻性思考。而恰恰是，將這兩位藝術(shù)家作品的比較不能構(gòu)成共同的前瞻性討論，也正因?yàn)槿绱宋野l(fā)現(xiàn)伯林教授對(duì)“指印”作品的認(rèn)識(shí)不夠充分。
事實(shí)上，任何學(xué)者在面對(duì)中西兩種不同文化背景的兩位藝術(shù)家的作品比較，一定會(huì)關(guān)聯(lián)以下三個(gè)層面的問(wèn)題：一、對(duì)兩種不同地域文化理解的深度；二、對(duì)中西藝術(shù)史的比較所把握的認(rèn)識(shí)深度；三、對(duì)藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)及探討方向的追問(wèn)。
藝術(shù)表達(dá)在探討精神層面這一永恒話題的背后，其更深入的認(rèn)識(shí)不僅僅會(huì)觸及哲學(xué)層面的思考，還直接關(guān)聯(lián)于藝術(shù)史中的方法論及藝術(shù)史的上下文關(guān)系。這決定了藝術(shù)作品對(duì)過(guò)去和未來(lái)存在的意義和價(jià)值。藝術(shù)批評(píng)及學(xué)者對(duì)藝術(shù)作品中的跨文化思考需要建立在對(duì)作品的藝術(shù)史意義的深入認(rèn)識(shí)，這包括對(duì)整個(gè)藝術(shù)史的了解，更重要的是對(duì)藝術(shù)家文化背景有較深入研究。只有如此才能正確把握作品及對(duì)作品未來(lái)性的判斷。
今天繼續(xù)與伯林教授探討，我的“指印”作品與高博納的抽象作品中他所理解的共性。分析究竟是共性還是其他？基于這種比較，首先要打開(kāi)藝術(shù)史，我們不難發(fā)現(xiàn)畫(huà)家高博納的抽象藝術(shù)屬于抽象表現(xiàn)范疇，他所面對(duì)的問(wèn)題是怎樣在抽象藝術(shù)中確立自己，或許他也會(huì)思考如何超越抽象表現(xiàn)的藝術(shù)史問(wèn)題。而這個(gè)問(wèn)題高博納解決的如何，在我看來(lái)對(duì)他在藝術(shù)史中的未來(lái)相當(dāng)重要。
而“指印”作品，已然超越中國(guó)繪畫(huà)史。如果將“指印”作品放在西方藝術(shù)史，我面對(duì)的問(wèn)題是如何超越抽象主義、抽象表現(xiàn)主義。“指印”通過(guò)棄筆的指印行為，超越了繪畫(huà)、超越了抽象表現(xiàn)主義及杰克遜· 波洛克(Jackson Pollock)。那么，“指印”作品完成了對(duì)這兩條線索的超越。于是，我們發(fā)現(xiàn)“指印”作品與高博納的抽象作品，在面對(duì)藝術(shù)史時(shí)各自出發(fā)點(diǎn)不同，解決問(wèn)題的方法和結(jié)果也不同，所以討論兩者的共性是牽強(qiáng)的，不可能深入下去。
伯林教授在演講中特別強(qiáng)調(diào)了畫(huà)家高博納的抽象作品與我“指印”作品具有跨文化思考的共同性。如果從淺層的中西關(guān)系上或許也能夠說(shuō)通一點(diǎn)，比如與道教、佛教的某種關(guān)系。但是，對(duì)這兩類非常具有代表性的藝術(shù)作品的分析和比較，僅從這兩點(diǎn)分析是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。若從伯林教授展示的作品看，以相似的色彩視覺(jué)強(qiáng)調(diào)作品之間的相同性，也會(huì)讓讀者感到他對(duì)兩位藝術(shù)家作品，在創(chuàng)作方法論上的研究不夠。才出現(xiàn)了分析作品的表象化和偏離。同時(shí)也淹沒(méi)了“指印”作品在創(chuàng)作方法論上的創(chuàng)造性和未來(lái)性，這一忽略也就有誤了伯林教授這次研究項(xiàng)目的深度。
方法的不同必然生成兩條線索
我也簡(jiǎn)單說(shuō)說(shuō)畫(huà)家蓋哈德· 高博納。首先，我欣賞他的抽象作品。記得2013 年6 月“威尼斯雙年展” 上，我的作品與高博納的作品相遇。高博納的抽象作品懸掛在樓下展廳的墻壁，而我的“指印”裝置作品在其樓上展出。開(kāi)展幾天后得知他去世的消息，深感惋惜。對(duì)于藝術(shù)作品本身，我更喜歡他的一些那種比較清透的、見(jiàn)不到筆的痕跡卻輕柔的抽象作品，不僅因?yàn)樗麑⑸首杂傻負(fù)]灑在像巨大枕頭一樣，既柔軟又富有彈性的布面介質(zhì)上的快感和沖動(dòng)；而有些作品又是那樣靜靜如水般的清透，有如佛教心性的緩緩流淌。或許畫(huà)家對(duì)這種介質(zhì)的選擇，可能與他過(guò)去經(jīng)歷有關(guān)。高博納曾有一度興致于反復(fù)描繪女人臀部，這種感受不無(wú)可能從中獲得某種轉(zhuǎn)換。也只有在那種富有柔軟彈性的介質(zhì)上，色彩才更具有柔性和通透性，才會(huì)獲得視覺(jué)上彈性的感覺(jué)，而重要的是他的這種認(rèn)識(shí)有效地創(chuàng)造了個(gè)人語(yǔ)言，西方抽象藝術(shù)的發(fā)展幾經(jīng)絕路寸步難行，能做到這一點(diǎn)是來(lái)之不易。
但有一點(diǎn)我們必須清楚蓋哈德· 高博納的抽象作品，究其方法仍然屬于抽象表現(xiàn)。換句話說(shuō)，還停留于抽象表現(xiàn)的繪畫(huà)層面，雖然具有屬于自己風(fēng)格的識(shí)別度，但沒(méi)有超越抽象表現(xiàn)主義。如果把我的“指印” 作品與蓋哈德· 高博納的抽象表現(xiàn)作品相比較，雖然都顯示出對(duì)不同文化的疊壓痕跡，在視覺(jué)的表象上似乎也可以理解是所具有的通性。但我們卻不能忽略兩位藝術(shù)家中西兩種文化背景所關(guān)聯(lián)的方法論問(wèn)題，以及與藝術(shù)史中的方法論關(guān)系。我相信庫(kù)尼伯特· 伯林教授對(duì)西方藝術(shù)史的認(rèn)知和把握，以及對(duì)畫(huà)家高博納抽象作品的判斷。問(wèn)題可能出在伯林對(duì)“指印”作品多層面的理解與藝術(shù)史方法論關(guān)系上的再認(rèn)識(shí)及判斷。
庫(kù)尼伯特· 伯林教授為了論證我們作品之間存在的共性，還指出蓋哈德· 高博納抽象表達(dá)與書(shū)寫的關(guān)系，而且是使用巨大的畫(huà)筆通過(guò)巨大的揮灑力量在畫(huà)布上的涂寫。但問(wèn)題是高博納抽象表達(dá)無(wú)論如何參與書(shū)寫性，無(wú)論用多大的畫(huà)筆，用多大的力度，其仍然處于抽象表現(xiàn)繪畫(huà)的層面。這是高博納先生認(rèn)識(shí)方法論與創(chuàng)作方法所決定的。
我之所以指出伯林教授對(duì)我的“指印”作品和高博納抽象作品所確認(rèn)的相同性是出了問(wèn)題。首先，我的“指印”作品重要的是對(duì)方法論的改變，這一改變不僅指中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史水墨畫(huà)的方法，還有西方藝術(shù)史的抽象表現(xiàn)主義。這與高博納的抽象表現(xiàn)方法完全不同。關(guān)鍵是，方法的不同必然生成兩條線索。
進(jìn)一步說(shuō)，“指印”表達(dá)及方法論的文化線索來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系，這不僅僅是伯林教授指出的道教文化。還有與佛教的關(guān)系，禪宗、心性論、老子等等多方面的文化關(guān)聯(lián)。當(dāng)然這些都是潛在的。重要的是棄筆而選擇“指印”行為的動(dòng)機(jī)，改變了中西藝術(shù)史兩條線索中原本的方法。首先，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史傳統(tǒng)文人畫(huà)筆墨規(guī)范的終結(jié)；其二，是對(duì)西方藝術(shù)史中抽象藝術(shù)發(fā)展線索的抽象表現(xiàn)主義的超越。
如果你有超越藝術(shù)史的野心，這就是擺在你面前的兩條線索的兩座山。我們只有翻越這兩座山，才能獲得你自己。一座是中國(guó)繪畫(huà)史的傳統(tǒng)文人畫(huà)這座山；一座是西方藝術(shù)史繪畫(huà)線索中抽象藝術(shù)這座山。這座山包括抽象主義、抽象表現(xiàn)主義。這兩座山促使我從80 年代末開(kāi)始摁壓指印，1991 年棄筆決定自己的獨(dú)立立場(chǎng)，并一直走到今天。
筆墨似乎一直被認(rèn)為是水墨畫(huà)的核心問(wèn)題，而筆墨與毛筆是無(wú)法分割的，于是毛筆這一工具始終扮演著重要角色。“五四新文化運(yùn)動(dòng)”后的水墨畫(huà)革新，使毛筆似乎改變了一個(gè)方向。但實(shí)際上毛筆只是一直處于毛筆使用上的兩種可能性認(rèn)知，一種，毛筆仍然是毛筆，繼續(xù)通過(guò)皴、擦、點(diǎn)、染的書(shū)寫筆墨方式，這一方式不但始終沒(méi)有獲得突圍的方向，并且一直處于滑坡；一種，毛筆成為油畫(huà)筆，將毛筆拖進(jìn)西方藝術(shù)史的素描結(jié)構(gòu)、素描造型、色彩，現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、抽象表現(xiàn)主義等方法中改造水墨畫(huà)。這好像是一個(gè)方向。上個(gè)世紀(jì)40 年代，徐悲鴻、林風(fēng)眠領(lǐng)軍中西合璧，之后的畫(huà)家們一直沿走的都是這條路。前輩還有蔣兆和、吳冠中、劉國(guó)松等都是。時(shí)至今日我們發(fā)現(xiàn)中西合璧是一個(gè)難以繞出的大陷阱。慶幸的是直到二十世紀(jì)90 年代，我一直努力的“實(shí)驗(yàn)水墨”現(xiàn)象是站在自身文化立場(chǎng)從跨文化角度針對(duì)抽象主義、抽象表現(xiàn)主義終究逃出了中西合璧。成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)30 年來(lái)唯一從本土走出的藝術(shù)現(xiàn)象。事實(shí)上，我的“實(shí)驗(yàn)水墨”藝術(shù)實(shí)踐為未來(lái)提供了前進(jìn)的方向。而我的“指印”是從“實(shí)驗(yàn)水墨”中突圍的。
綜上所述，我們不難看出“指印”表達(dá)選擇棄筆，是選擇新語(yǔ)言的建構(gòu)。而從語(yǔ)言的建構(gòu)講，一是與傳統(tǒng)水墨文人畫(huà)的表達(dá)方法脫離關(guān)系；二是與水墨畫(huà)畫(huà)種脫離關(guān)系，以此達(dá)到超越水墨畫(huà)；三是在方法論上與西方的抽象主義、抽象表現(xiàn)主義脫離關(guān)系，也就是超越西方的抽象繪畫(huà)。從而達(dá)到既超越中國(guó)繪畫(huà)史中的水墨畫(huà)，也超越了水墨，同時(shí)亦超越了西方的抽象表現(xiàn)主義。從此，改變了中國(guó)繪畫(huà)兩千年的命運(yùn)，水墨作為畫(huà)種的時(shí)代被終結(jié)。水墨不只是水墨畫(huà)。
棄筆后的“指印”作品，其方法是指印畫(huà)押的文化概念。通過(guò)肉身的契約指印行為在宣紙上留下指印的痕跡。然而，平面宣紙上所留有的反復(fù)重復(fù)的指印痕跡，因圖像、圖式的清零，而不再是繪畫(huà)。“指印” 在主觀上是將行為的指印痕跡極度平均化，以此消解平面視覺(jué)上的變化，從而達(dá)到去繪畫(huà)性，超越中西繪畫(huà)藝術(shù)史上的繪畫(huà)問(wèn)題。由于“指印”的媒材是宣紙，而宣紙材質(zhì)的通透性使“指印”作品可以是平面，也可非平面。可以通過(guò)空間展示“指印”表達(dá)的不同面向。換言之，就是將指印方法打開(kāi)后與空間、場(chǎng)域或某種自然性發(fā)生關(guān)系，這是繪畫(huà)無(wú)法呈現(xiàn)的境界。如此，“指印”作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了庫(kù)尼伯特· 伯林教授的認(rèn)知。
更重要的是，“指印”作為表達(dá)還呈現(xiàn)了指印始于“一”而又歸于“一”的觀念，放空過(guò)去已有的一切直接進(jìn)入覺(jué)悟境界的層面。也就是說(shuō)，選擇了“指印”就是選擇了放下現(xiàn)實(shí)，放下物質(zhì)世界的精神探尋。面壁、修行，雖不是“指印”特別強(qiáng)調(diào)的根本和目的。但藝術(shù)家通過(guò)無(wú)目的的身體指印行為反復(fù)觸碰宣紙，這一在時(shí)間流逝過(guò)程中體會(huì)的生命存在之修煉般的空靈狀態(tài)，是繪畫(huà)過(guò)程無(wú)法獲得的。
“指印”作品，在方法論上的特別性將打開(kāi)更多的外延。因此，指印方法可以視為我藝術(shù)創(chuàng)作方法論上開(kāi)始展開(kāi)的第一步或過(guò)程。事實(shí)上，繪畫(huà)是畫(huà)家的手段，也是畫(huà)家表達(dá)的目的；那么，繪畫(huà)形式就是一種目的的形式。指印行為既不是畫(huà)家所為，也不是藝術(shù)方式的存在目的；“指印”無(wú)始無(wú)終，既無(wú)目的，也無(wú)形式。在此“指印”只是流失時(shí)間過(guò)程的存在痕跡，呈現(xiàn)過(guò)程只是一種思想認(rèn)識(shí)。毫無(wú)疑問(wèn)，繪畫(huà)與指印行為不在一個(gè)層面，兩者之間不構(gòu)成任何問(wèn)題，也就不可能具有共性，兩者不能相提并論的。指印行為本身就是“指印”表達(dá)核心的精神所在。
全球化語(yǔ)境應(yīng)建立在對(duì)藝術(shù)家個(gè)案的了解
在全球化語(yǔ)境中對(duì)藝術(shù)作品表達(dá)的跨文化思考乃至判斷，需要建立在對(duì)藝術(shù)家個(gè)案的深入了解，以及對(duì)藝術(shù)家文化脈絡(luò)的諸多關(guān)系的基本認(rèn)知，還要有對(duì)中西藝術(shù)史比較關(guān)系的敏銳把握。一支毛筆述說(shuō)著千年水墨文化的歷史，毛筆在經(jīng)歷了文人畫(huà)高峰的過(guò)程到“五四新文化運(yùn)動(dòng)”，再到’85 美術(shù)思潮，棄筆不僅是對(duì)水墨作為畫(huà)種的時(shí)代的終結(jié)，也是對(duì)西方抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)的超越。
客觀地講，從全球化語(yǔ)境下的跨文化思考看中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展30 年來(lái)，藝術(shù)家們?cè)谶@個(gè)問(wèn)題上的思考是單薄的、粗暴的、甚至是混亂的。其實(shí)，大家都知道我們幾乎全部的藝術(shù)家都是把西方藝術(shù)史的方法直接拿來(lái)使用，沒(méi)有人覺(jué)得不好意思。同樣，中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)在面對(duì)藝術(shù)家的作品時(shí)也是混亂的、表面的，甚至是強(qiáng)暴的按照西方藝術(shù)史邏輯進(jìn)行判斷。目前，我們的藝術(shù)批評(píng)以及理論研究對(duì)藝術(shù)發(fā)展的未來(lái)，提不出任何客觀的、前瞻性的研究線索。這表現(xiàn)在一些研究者，一方面很想站在藝術(shù)家之上高談理論，而忽略藝術(shù)家個(gè)案實(shí)踐的前理論，使其所謂理論懸空無(wú)法落地。再一方面，因知識(shí)結(jié)構(gòu)的問(wèn)題無(wú)法深入閱讀藝術(shù)家作品。這一障礙將導(dǎo)致無(wú)法從眾多藝術(shù)實(shí)踐案例中發(fā)現(xiàn)有價(jià)值的，以及對(duì)未來(lái)具有可能性的東西。誠(chéng)然，無(wú)論是批評(píng)家，還是藝術(shù)家知識(shí)的廣博和學(xué)養(yǎng)的豐富都是至關(guān)重要的。
西方學(xué)者關(guān)注中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)始終存在著某些片面性，他們坦然于站在自己的立場(chǎng)看對(duì)方。很顯然，全球化語(yǔ)境下的藝術(shù)表達(dá)的跨文化思考一直是有隔閡的，這一點(diǎn)特別反應(yīng)在西方藝術(shù)批評(píng)和眾多策展中。其中最主要的問(wèn)題還是話語(yǔ)權(quán)導(dǎo)致的，他們習(xí)慣于把我們當(dāng)代的東西置放在他們的邏輯系統(tǒng)中。但遺憾的是，中國(guó)現(xiàn)在的藝術(shù)批評(píng)也是大多都不清楚應(yīng)該做什么？在中西這兩者之間也始終辨認(rèn)不出自己應(yīng)有的位置和發(fā)展線索，所以基本上是跟著西方跑。從我們多如牛毛的策展中都暴露了這些混亂不清的問(wèn)題，無(wú)論是處于國(guó)際的華人藝術(shù)批評(píng)、策展，還是國(guó)內(nèi)的藝術(shù)批評(píng)、策展亦如此。
所以，我這篇文字不是對(duì)伯林教授的質(zhì)疑，我覺(jué)得更是一次學(xué)術(shù)對(duì)話的交流。這次對(duì)話引發(fā)了我對(duì)以上問(wèn)題的進(jìn)一步關(guān)注和重新認(rèn)識(shí)，我從中也獲得了很大的收獲。
中國(guó)目前的藝術(shù)現(xiàn)狀是30 年來(lái)最糟糕的時(shí)期。藝術(shù)幾乎全部被商業(yè)化、市場(chǎng)化，藝術(shù)家們也大都每天穿流于各種商業(yè)慶典或江湖應(yīng)酬。可以說(shuō)，我們大多的藝術(shù)家對(duì)西方藝術(shù)是無(wú)知的，一方面只是靠著非常零散的印象想象西方藝術(shù)，并一直處于模仿?tīng)顟B(tài)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)還存在著非常淺薄的認(rèn)識(shí)，這反映在一些作品簡(jiǎn)單地使用國(guó)家符號(hào)，以及具有象征性的文化元素，比如：書(shū)法、漢字、火藥、香灰、太湖石等，直接拼用西方藝術(shù)史中的方法及藝術(shù)表現(xiàn)形式，甚至是直接照搬。使用符號(hào)和元素表面上看是回歸傳統(tǒng)，事實(shí)上，這說(shuō)明中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)30 年來(lái)并沒(méi)有發(fā)生本質(zhì)的改變，還是停留于表象。
如何正確認(rèn)識(shí)藝術(shù)表達(dá)全球化的跨文化思考，怎樣才能客觀準(zhǔn)確地把握藝術(shù)表達(dá)的方向及本身的問(wèn)題？這當(dāng)然不僅僅是藝術(shù)家所面臨的困境，也是藝術(shù)理論研究與藝術(shù)批評(píng)的困境。也可以理解為是當(dāng)今世界理論建設(shè)的不足或缺失。
（張 羽）
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