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文/段君
一
批評(píng)界對(duì)已出版的各種中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史多感到不滿，批評(píng)的聲浪此起彼伏，不時(shí)顯得十分苛刻，但我認(rèn)為還是很有必要的，因?yàn)槿魏喂_出版的藝術(shù)史都必須接受質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，才能促使更高質(zhì)量的藝術(shù)史出版，才能防止在藝術(shù)史寫作中沆瀣一氣的事情發(fā)生。高名潞在《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史1985-1986》導(dǎo)論部分詳盡引述20世紀(jì)80年代流行于中國(guó)學(xué)術(shù)界的歷史理論——克羅齊的“一切歷史都是當(dāng)代史”，在當(dāng)時(shí)無(wú)疑具有積極的引領(lǐng)性意義，對(duì)提高中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)美術(shù)史中的地位起到理論奠基的作用，同時(shí)對(duì)他們首開中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫作之先河也是很大程度的自我鼓舞。但時(shí)至今日，“一切歷史都是當(dāng)代史”的命題竟然成為部分批評(píng)家臆造中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的擋箭牌。盡管當(dāng)前是一個(gè)相對(duì)主義的時(shí)代，但我認(rèn)為歷史學(xué)的基本準(zhǔn)則并沒有喪失殆盡，“一切歷史都是當(dāng)代史”并不意味著個(gè)人意志或主觀愿望可以左右藝術(shù)史。
在已出版的各種中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中，呂澎的著作最受關(guān)注，因?yàn)樗麑?duì)藝術(shù)史的寫作興趣是中國(guó)批評(píng)家中最強(qiáng)烈和最持久的，并且每本書的出版都會(huì)在藝術(shù)界掀起波瀾。當(dāng)然，對(duì)他的藝術(shù)史的批評(píng)之聲也是最強(qiáng)烈的，尤其是《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1990-1999》。普遍的意見是認(rèn)為他的著作多為資料匯編，把各類搜集來的材料整理后進(jìn)行堆積型的敘述。其中出現(xiàn)的問題，正如呂澎、易丹當(dāng)年自己在《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》中所擔(dān)心的：“當(dāng)代歷史使作者感到困惑，不僅因?yàn)樗赖锰啵惨驗(yàn)樗赖臇|西沒有完全消化，連貫不起來和太零碎。只有在精密地、長(zhǎng)期地深思熟慮之后，我們才開始了解何者為本質(zhì)，何者重要，才開始了解到事情如此發(fā)生的理由，這時(shí)編寫的才是歷史，而不是新聞。”
我個(gè)人倒認(rèn)為，《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》對(duì)“連貫不起來和太零碎”的問題處理得還算比較得當(dāng)，因?yàn)樗w上的理論支撐尚靠得住，稱得上是一本優(yōu)秀的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史著作；但《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1990-1999》顯然差強(qiáng)人意，“連貫不起來和太零碎”的缺陷十分嚴(yán)重。松散，是我個(gè)人在閱讀這本書時(shí)的最大感覺，尤其是我認(rèn)為不應(yīng)當(dāng)以媒介分類的方式，來講述20世紀(jì)90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史，這一問題在呂澎《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》的最后一章《90年代的藝術(shù)：1989-1999》中更是被放大，仿佛行為藝術(shù)家、錄像藝術(shù)家、女性藝術(shù)家和畫家們分別在各自不同的媒介框架內(nèi)工作，彼此間在藝術(shù)和生活方面的聯(lián)系和聯(lián)絡(luò)甚少，而事實(shí)顯然并非如此。
呂澎其實(shí)在主觀上還是極強(qiáng)調(diào)歷史觀和歷史意識(shí)的，尤其是在《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》中體現(xiàn)得較為明顯，他和易丹試圖首先建立起清晰的歷史觀以便正確處理紛繁的材料，在具體的寫作中也把握得比較理想。但在這之后他撰寫的藝術(shù)史中，這一品質(zhì)越來越弱，我最近幾年看到呂澎撰寫的有關(guān)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫作方面的高質(zhì)量論文，都是他純粹討論藝術(shù)史寫作歷史觀的單篇文章，比如《歷史的合法性——關(guān)于中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)史寫作中的幾個(gè)問題》——當(dāng)然他的歷史觀比較明顯是舊歷史主義和歷史決定論的。
對(duì)早期的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫作而言，文獻(xiàn)性和資料性還是比較重要的，比如呂澎、易丹的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》以及高名潞等人的《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史1985-1986》收錄了不少當(dāng)時(shí)連藝術(shù)家本人都未必留存至今的原始材料，曾有藝術(shù)家本人于不經(jīng)意間在其中發(fā)現(xiàn)自己當(dāng)年作品的資料后激動(dòng)異常。這如同早期的紀(jì)實(shí)攝影，其價(jià)值恰恰在于他們對(duì)歷史的記錄。但攝影發(fā)展到今天、藝術(shù)史寫作發(fā)展到今天，單純的歷史記錄已經(jīng)沒有太大的意義，因?yàn)橘Y源共享的時(shí)代正在到來。與20世紀(jì)80年代的藝術(shù)史寫作不同的是：占有更多資料或者占有一手資料對(duì)藝術(shù)史的寫作并不構(gòu)成絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，藝術(shù)史寫作的當(dāng)代性是要求作者以當(dāng)代歷史觀處理材料，同時(shí)也應(yīng)該是批評(píng)性的藝術(shù)史。所以盡管我在很大程度上認(rèn)同王南溟的說法——批評(píng)家不寫藝術(shù)史，但我仍然期待批評(píng)家的藝術(shù)史，我堅(jiān)信更優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)史是由批評(píng)家寫出來的。當(dāng)代藝術(shù)史的寫作不同于古代藝術(shù)史的寫作，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)本身就有著極強(qiáng)的實(shí)踐性質(zhì)，所以必須充分考慮中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史寫作的具體功能，它不是純粹的科學(xué)，從文本到文本是無(wú)法把握住當(dāng)代藝術(shù)史的。
二
我認(rèn)為目前出現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫作中最嚴(yán)重的問題，不是批評(píng)家利用藝術(shù)史牟利的“商業(yè)寫作”，也不是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫作中學(xué)術(shù)規(guī)范的松懈或知識(shí)范疇的混亂，而是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的寫作究竟具有怎樣的針對(duì)性？比如中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的寫作有否針對(duì)官方藝術(shù)史的寫作話語(yǔ)以及官方藝術(shù)史的意識(shí)形態(tài)？目前比較正面的例子是呂澎在《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》中對(duì)20世紀(jì)20、30年代現(xiàn)代主義藝術(shù)的重視，在一定程度上打擊了官方藝術(shù)史對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的視而不見。但呂澎在處理現(xiàn)代主義藝術(shù)的時(shí)候，也存在著一些理論上的不足，比如他對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的研究并沒有強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義的多重基礎(chǔ)，我們可以參考高名潞對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的研究。高名潞認(rèn)為現(xiàn)代主義從來就沒有被我們認(rèn)真地研究過，現(xiàn)代主義作為藝術(shù)流派的產(chǎn)生可以從四個(gè)方面來考慮：“第一，從社會(huì)體制的角度，藝術(shù)脫離了皇家贊助。這一點(diǎn)特別重要，而且這點(diǎn)在西方研究現(xiàn)代主義的時(shí)候有很多書研究這樣一種轉(zhuǎn)化。因?yàn)樗撾x皇家贊助轉(zhuǎn)為個(gè)人贊助的時(shí)候，就給了藝術(shù)非常大的自由，所以它導(dǎo)致藝術(shù)從體制上獨(dú)立。第二，哲學(xué)和文化的啟蒙，使藝術(shù)家的功能產(chǎn)生變化。藝術(shù)向個(gè)人和精英主義這方面發(fā)展，這點(diǎn)大家都知道。第三，藝術(shù)視覺的樣式是革新和進(jìn)步的。所以它一個(gè)流派可以在哲學(xué)和美學(xué)的支撐下去探討。第四，視覺語(yǔ)言從模仿社會(huì)現(xiàn)象和附庸于文學(xué)系統(tǒng)中獨(dú)立出來，并且不斷受到結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的影響，它與結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的關(guān)系是非常密切的。”
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