問：你最新的作品《桃花源的理想一定要實(shí)現(xiàn)》，包括2008年《木、林、森計(jì)劃》這樣的作品，相比之前對于文化、文字的關(guān)注，越來越多地開始關(guān)注整社會問題了，為什么？答：我很基本的一個態(tài)度就是：好的藝術(shù)家一定是一個對人類命運(yùn)關(guān)注的人，只有關(guān)注和思考，他才能成為一個有創(chuàng)造力和敏感的人。你要是很滿足或不意識到問題，那也不會有創(chuàng)造力，你沒有必要有創(chuàng)造力，因?yàn)橐磺卸己芎谩Ｈ祟惖膯栴}越來越多，并且這些問題都是連鎖性的、牽一發(fā)而動全身。所以作為一個藝術(shù)家，也許你對政治不是那么有興趣、比較專注于自己的藝術(shù)。但現(xiàn)實(shí)中，面對整個世界越來越多的問題，你很難不有一種態(tài)度和一種表達(dá)。
問：回到你1992年到2008年間在紐約作為一個獨(dú)立藝術(shù)家生活創(chuàng)作的時候，那個年代很多華人藝術(shù)家在紐約對文化的隔閡和自己的邊緣化都有比較深的感受，你呢？
答：我其實(shí)很少考慮文化隔閡或者融入的問題。我覺得來自于美國之外的藝術(shù)家有一個誤區(qū)在于：總希望要融入到美國的主流文化之中。但我很少這么想。為什么要融入？你來這兒是干什么的？你來這兒融入，讓自己變得跟他們一樣？還是說你要帶來一些這個系統(tǒng)過去沒有的東西，一些他們?nèi)笔У摹λ麄兊乃季S有啟發(fā)的東西，或者說思維的范疇大于他們思維范疇的東西？其實(shí)只有這個時候，這里才需要你，他們才會尊重你，才會跟你構(gòu)成對話的關(guān)系，才能真正地顯示出你的必要性。你要融入，別人其實(shí)是不需要的。
問：從北京到紐約，再回北京，這種生活工作環(huán)境的不斷切換是不是也讓你關(guān)注的問題會更廣一些？
答：對于視野的影響是一定的。但是一個藝術(shù)家的風(fēng)格傾向和藝術(shù)手法確實(shí)不是自己計(jì)劃的，是一種自然的過程。我一個基本的態(tài)度就是生活在哪兒就面對哪兒的問題。
比如說我沒在紐約而一直在中國大陸，那我面對的問題就不會過多地涉及文化之間或者說不同民族的問題，所以就不可能有什么《英文方塊字》這樣的作品。又比如我回到中國，有人問我是不是能帶回些當(dāng)代的東西回來？其實(shí)真正具有試驗(yàn)性、探索性、前衛(wèi)性的，今天就在中國。相比我離開時，現(xiàn)在的中國已經(jīng)是一個全新方式的國家了，對我來說也很陌生。所以，我要給那兒帶去什么新東西，而是你先改造自己、重新去了解這個的國家，才有可能在那兒做些事。
當(dāng)然有些東西可能也是你討厭的，比如腐敗、文明程度的降低、人的底線，等等。可是發(fā)展和弊病其實(shí)糅雜在一起，你不能說這個太討厭了，就連好東西也看不見，那就什么都干不了。這個國家這么長時間的、快速的發(fā)展，翻天覆地的變化，那一定是有什么地方他做對了。
問：2008年后回國后，對中國變化的感觸怎樣影響了你的作品？
答：對作品一定是有影響。我后來的很多作品，表面上看是更關(guān)注社會，但作為藝術(shù)家要做的是學(xué)術(shù)探索，對我來說都是給自己制造一個空間和一個場域來探索我們這個文化中到底有什么東西。
《芥子園畫傳》又名《芥子園畫譜》
比如說2010年完成的《芥子園山水卷》這個作品。作品所依據(jù)的《芥子園畫傳》本是一本學(xué)畫的非常程式化的教科書，它編輯了古代大師的畫法，把典型的皴法、點(diǎn)法抽取出來做為程式，就像字典一樣，你只要記住“偏旁部首”，再用這些去組織你心中的萬物。這本書在我看來就是最代表中國文化和藝術(shù)核心的一本書。我做的這件作品就像倒放錄像帶似的，過去編的人是把畫法從不同的畫里摘出來編在一本書里，而我就把這些典型的畫法又放回到一幅山水畫里，山、云、水、樹都是不同的大畫家的畫法拷貝過去的。最后放在一起，這幅畫確實(shí)也是很漂亮、很和諧的。做作品的過程中，慢慢地我也感覺到今天中國很多現(xiàn)象確實(shí)還是和中國文化核心、根性上的東西是有關(guān)系的。
問：中國文化的核心究竟是什么？
答：中國畫過去的傳承講“紙抄紙”，意思就是不要去外面寫生創(chuàng)造，你就按照古人的方法來畫就完了。這個東西曾經(jīng)被認(rèn)為很陳舊而受到當(dāng)代藝術(shù)家的批判，但后來我發(fā)現(xiàn)我們文化中很多核心部分都跟這個太有關(guān)系。
中國思維方式就是特別喜歡把東西給符號化、程式化和標(biāo)準(zhǔn)化，這體現(xiàn)在文化的各個方面。比如中國的戲劇，整臺戲都按照程式組接起來的，角色就是生、旦、凈、末、丑，通過臉譜一看就知道這是好人壞人，每個動作、手勢都是程式化的。再比如，中國人剛開始學(xué)寫毛筆字，就拷貝、描紅，小孩子從小就這么練。寫古詩的話講究“用典”，講究用前人用過的句子。這些都是這個文化中很特殊的東西，它講究要按照前人的某個方法來做，表達(dá)的是對于傳統(tǒng)的尊重。現(xiàn)在中國人喜歡名牌，擅長山寨，總覺得名牌兒更有價值，代表了文化品味的層次和級別，這和中國人愛拷貝經(jīng)典、覺得那是一種文化的價值和級別，是有關(guān)系的。這表達(dá)的都不是自我風(fēng)格或需求，而是對傳統(tǒng)文化的尊重，或者說是自己屬于某階層的自我身份認(rèn)知，這都是中國文化很重要的現(xiàn)象。
問：如果藝術(shù)家一直把目光根植于傳統(tǒng)上，甚至把中國話題作為策略，對他們的創(chuàng)造力會不會是一種限制呢？
答：我覺得不一定吧，這要看你的出發(fā)點(diǎn)和怎么用。是不是有創(chuàng)造力其實(shí)不在于你與傳統(tǒng)的遠(yuǎn)近，比如很多著名大學(xué)是很注重傳統(tǒng)訓(xùn)練的。創(chuàng)造力，不是說給你自由你就有創(chuàng)造力了。有時候一定的限制反倒把你的創(chuàng)造力給激發(fā)了出來。
當(dāng)然如果說把中國話題作為一種策略，可能是有一定的問題。但我覺得這里的復(fù)雜性在于，如果你不使用中國的傳統(tǒng)和資源，你使用什么？比如我，我生長的環(huán)境、接受的教育就是中國傳統(tǒng)和社會主義時期的影響。那做藝術(shù)，不依靠這些東西，你依靠什么？難道你還依靠美國的文化嗎？或國際文化？什么是國際文化？1987年，《天書》這件作品是在大陸做的，那時我還沒出國，大家都很崇尚西方文化，傳統(tǒng)并不受到重視。那我當(dāng)時并不懂得西方當(dāng)代藝術(shù)是怎么回事，但又想從舊的藝術(shù)走中出來。當(dāng)時我感到當(dāng)無路可走時，那最后就不得不走必須走的這條路，那這條路就是表達(dá)出我身上攜帶的所有營養(yǎng)和文化背景。
問：怎么樣的態(tài)度對待傳統(tǒng)文化最合適？
答：問題其實(shí)應(yīng)該是：這個文化中什么東西是優(yōu)質(zhì)的？我們過去把很多精力都用在關(guān)注西方的文化上，但我們自己文化中真正的好東西是什么，卻不是很清楚。原來說，藝術(shù)教育里很多東西很保守，比如花很多時間畫素描，有些愚昧。但我發(fā)現(xiàn)這已經(jīng)成為我們藝術(shù)教育里的一種傳統(tǒng)，對我來講，這些訓(xùn)練可以讓一個人從一個粗糙的人變?yōu)橐粋€精致的人，讓人懂得工作的方法和明察秋毫的能力，包括如何在大關(guān)系中深入地抓住核心和細(xì)節(jié)的東西。你說這種保守的訓(xùn)練，對人有幫助還是沒有幫助，其實(shí)都是兩面的。
這跟西方教育和當(dāng)代藝術(shù)鼓勵個性、釋放天性是不太一樣的路數(shù)。中國人的方法是中庸的，不是絕對地否定以前的東西，創(chuàng)造一個新的玩兒法，西方現(xiàn)代主義就這么發(fā)展過來的。而中國的特點(diǎn)是一個好東西可以玩兒好幾代人，然后在過去的方法中生長出新東西，并不是把過去的東西否定掉而再弄一個新的概念出來。
從國際視野來看，最后真正對我有幫助的，一是我們傳統(tǒng)文化中優(yōu)秀和智慧的部分，另一個就是過去的社會主義實(shí)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)。社會主義雖然是不成功的，但整個實(shí)驗(yàn)的過程留給我們很多可用的東西。比如說像鳳凰這個作品，構(gòu)成作品的每一件東西都是被勞動者之手觸碰過的，農(nóng)民工用過的工具、建筑工地的垃圾等等，就讓作品帶有很強(qiáng)的人民性。這是因?yàn)槲以?jīng)在中國大陸生活過，有關(guān)注社會底層的傳統(tǒng)，所以才有這件作品，這是和我過去的教育背景有關(guān)系的。
問：關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)體系和西方當(dāng)代藝術(shù)體系的關(guān)系，你怎么看？
答：這也是一個很復(fù)雜的問題。問題的復(fù)雜性在于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)整個手段和框架其實(shí)都是西方人弄起來的，并且話語方式、評價的方式都是西方的。中國當(dāng)代藝術(shù)確實(shí)受到西方當(dāng)代藝術(shù)的影響，但是中國文化本身真又不同于西方藝術(shù)那種不斷顛覆自己以建立新東西這樣的方式，所以他們本質(zhì)上就確實(shí)不太一樣。
對于中國藝術(shù)家來講，你本身攜帶的文化背景和西方藝術(shù)體系風(fēng)牛馬不相及的時候，會有更多的問題出現(xiàn)。比如上面說道中國畫是非常程式化的，你只要按照古人給你的方法來畫就顯得成熟，但你呢要搞新的藝術(shù)，想要用西方當(dāng)代藝術(shù)的方法來面對自己的傳統(tǒng)，就要離開這些傳統(tǒng)，離開這些成熟的手法，離開程式化的經(jīng)驗(yàn)。你是當(dāng)代了，和西方的東西接近了，但是你的東西就變得很幼稚、很不成熟，包括新水墨等等。這些和中國古代成熟的藝術(shù)相比較起來就真的很幼稚，很多東西就很難看，不知道在說什么，因?yàn)樗麤]有一個依靠。
整體來說，西方當(dāng)代藝術(shù)這個體系也是很年輕的，它不像雕塑和繪畫，這么有傳統(tǒng)，積淀了那么多東西而那么成熟。當(dāng)代藝術(shù)并不是經(jīng)過反復(fù)不斷的驗(yàn)證最后積淀下來的。一是歷史很短，另外它本身又做著自我顛覆的工作。所以這個體系中，你說有多了不起的東西，說實(shí)在的其實(shí)并沒有，都只是在實(shí)驗(yàn)。因?yàn)槿祟愡€沒有時間反復(fù)地去驗(yàn)證這個東西到底有多大的價值或者多有意思。