舒斯特曼：我同意這個(gè)區(qū)分。第一，對(duì)我來(lái)說(shuō)，藝術(shù)和藝術(shù)品是有區(qū)分的。舉肖像藝術(shù)為例，不管是繪畫(huà)還是攝影，都存在于物質(zhì)客體之中，如畫(huà)布、底片。第二，在創(chuàng)造過(guò)程中也存在藝術(shù)：畫(huà)家要讓他的模特感到舒服，只有模特放松下來(lái)才能展現(xiàn)真實(shí)的自我。關(guān)鍵是不能無(wú)視模特也有呈現(xiàn)自我的需要，要會(huì)擺姿勢(shì)，要有造型，還要自然而然，這也是藝術(shù)。藝術(shù)家與模特之間這樣的互動(dòng)，同樣可以成為一種審美經(jīng)驗(yàn)。我了解這些，因?yàn)槲液完?托馬(Yann Toma)合作的作品就是個(gè)表演。所以，存在以形象呈現(xiàn)的藝術(shù)作品，但同樣有另外種類的作品，其中也存在審美經(jīng)驗(yàn)。我對(duì)兩者都承認(rèn)。
潘公凱：您已經(jīng)把藝術(shù)作品的概念轉(zhuǎn)化為藝術(shù)性的概念，或者叫藝術(shù)審美的概念，或者是藝術(shù)過(guò)程的概念，對(duì)吧？這樣您就是從西方文脈對(duì)藝術(shù)的理解轉(zhuǎn)向了東方文脈中的理解。
我正想說(shuō)我對(duì)藝術(shù)品的理解。我認(rèn)為對(duì)藝術(shù)品有兩種理解，當(dāng)然這是就整體上的側(cè)重點(diǎn)而言的。我剛才畫(huà)了這么一個(gè)示意圖(見(jiàn)圖一、圖二)。看圖會(huì)清楚一點(diǎn)。比如說(shuō)這一塊是西方文脈，這一塊是中國(guó)文脈。我們先說(shuō)西方。西方文脈，在我看來(lái)，首先要把“常態(tài)”生活和“非常態(tài)”生活區(qū)分開(kāi)。這個(gè)“非常態(tài)”的生活是藝術(shù)品得以存在的最基本的必要條件。那么，這個(gè)“常態(tài)”和“非常態(tài)”怎么區(qū)分呢？我們生活里的各種人和事其實(shí)都是用邏輯聯(lián)系在一起。比如從時(shí)間順序來(lái)說(shuō)，我們昨天在哪里，今天到哪里，明天到哪里，其實(shí)都是有邏輯關(guān)系的。像今天在這里相聚研討，《詩(shī)書(shū)畫(huà)》雜志要整理發(fā)表，這是因果邏輯。這個(gè)邏輯關(guān)系，我認(rèn)為它是常態(tài)生活或正常的社會(huì)生活得以維持的一個(gè)基本的支撐。我們的生活之所以能夠正常進(jìn)行，是一個(gè)常態(tài)的邏輯之網(wǎng)把生活聯(lián)系起來(lái)。這個(gè)邏輯之網(wǎng)甚至是制度性的，比如法律、民族國(guó)家，我把這個(gè)稱為“常態(tài)的生活”。我們現(xiàn)在如果要構(gòu)思與創(chuàng)作一個(gè)藝術(shù)品，就必須把生活當(dāng)中的邏輯關(guān)系割斷，讓它從生活的邏輯之網(wǎng)上掉下來(lái)，或者說(shuō)，要跟那個(gè)常態(tài)的邏輯脫鉤，這是所有藝術(shù)品存在的必要條件。脫鉤了以后，還不一定是藝術(shù)品(比如交通事故也是“非常態(tài)”)，還得加上特定的寓意，即是您說(shuō)的框架，更強(qiáng)力的、更有張力的生活，或者是丹托說(shuō)的“藝術(shù)界”、“藝術(shù)體制”。再賦予一個(gè)寓意，這是藝術(shù)品的第二個(gè)必要條件。前提是脫鉤，再加上寓意，這個(gè)存在物就成為藝術(shù)品。
我再總結(jié)一下，首先是，一個(gè)存在物要從常態(tài)生活中、在邏輯上阻斷和脫落，再加上一個(gè)東西，即賦予“非常態(tài)”的寓意，這個(gè)東西就有可能成為一個(gè)藝術(shù)品。假設(shè)旁邊有一雙眼睛在看這個(gè)非常態(tài)的生活，再加上關(guān)注其中的寓意之后，觀察者眼中的這個(gè)東西就成了藝術(shù)品。我將此稱為：“用常態(tài)的眼看加上寓意的非常態(tài)生活。”這個(gè)過(guò)程就是觀眾對(duì)藝術(shù)品的欣賞過(guò)程。這是西方的文脈。
中國(guó)的文脈中，常態(tài)生活當(dāng)中就包含有一些藝術(shù)品，例如卷軸畫(huà)、戲曲等等被稱之為藝術(shù)品的東西。這是一般層面理解的藝術(shù)品，是用常態(tài)生活的眼睛看。這視線里也有平常的滾滾紅塵在其中，這還不是高境界的東方視角，還看不到深層意義上的藝術(shù)作品。而另一種情況，我們?nèi)绻怯梅浅B(tài)的眼去看生活，常態(tài)的生活就整塊成為藝術(shù)作品。它不是某一點(diǎn)成為藝術(shù)作品，而是整個(gè)生活成為藝術(shù)作品。可以借用青原惟信的名句來(lái)表示：第一層境界是“看山是山，看水是水”;第二層境界是“看山不是山，看水不是水”;第三層境界是“看山還是山，看水還是水”。這第三層境界就是用非常態(tài)的眼(審美的眼)看世界。所以，在東方文脈中，這樣一種視角就很突出，而且有深遠(yuǎn)的歷史淵源。我將這樣一種東方視角稱為“非常態(tài)的眼睛看常態(tài)的生活”。這個(gè)就是我對(duì)于藝術(shù)、對(duì)于審美當(dāng)中兩種不同文脈的理解。
舒斯特曼：在西方傳統(tǒng)中，一直有“作為藝術(shù)品”的藝術(shù)，這很好。但是從古希臘以來(lái)，也一直有“生活的藝術(shù)”。這是對(duì)藝術(shù)的兩類理解。在第二類藝術(shù)中，你不需要特別地去“做”藝術(shù)。在古希臘，一種藝術(shù)就是“做”的藝術(shù)，另一種對(duì)藝術(shù)的理解，就是不特別去制作什么。讓你的生活成為藝術(shù)，不是去處理一個(gè)客體。在西方，大部分情況下，“做”的藝術(shù)占據(jù)了統(tǒng)治地位，把藝術(shù)與“做”同人本身分割開(kāi)。但是，在美學(xué)界也有將二者結(jié)合的努力，從人的制作轉(zhuǎn)向以優(yōu)美的方式生活，也認(rèn)為生活本身可以成為藝術(shù)。
另外，可能在西方，將藝術(shù)理解成“做”一個(gè)客體，使之不同，這種理解也許來(lái)自“創(chuàng)造論”(上帝締造世界)：上帝是“制造”了世界，而不是僅僅“看”世界，而這成為藝術(shù)的原型。我的問(wèn)題是，在亞洲傳統(tǒng)或中國(guó)傳統(tǒng)中，沒(méi)有“做”藝術(shù)的傳統(tǒng)嗎？其實(shí)我更喜歡另一類藝術(shù)，普通的物件通過(guò)被“看”成為不一樣的東西。但是，中國(guó)傳統(tǒng)中就沒(méi)有制造嗎？就僅僅是看嗎？
潘公凱：實(shí)際上，不管在西方還是在中國(guó)，這兩種藝術(shù)其實(shí)都是存在的，但是要看它主線和重點(diǎn)在哪。西方的主線和重點(diǎn)就是制造的藝術(shù)，它的美術(shù)史也是如此，寫的統(tǒng)統(tǒng)是作品，特別強(qiáng)調(diào)作品。中國(guó)美術(shù)史寫的，現(xiàn)在也都是作品了，那當(dāng)然是受西方影響。其實(shí)中國(guó)原來(lái)特別重視的是以作者形成的美術(shù)史，以人形成的美術(shù)史。講顧愷之，強(qiáng)調(diào)的是他的性情與才華。評(píng)畫(huà)也用評(píng)人的一套標(biāo)準(zhǔn)。在中國(guó)，您講的兩條傳統(tǒng)當(dāng)中，物質(zhì)化的作品其實(shí)是次要的，強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)在人，是藝術(shù)家，是文化精英。所謂“人品高，畫(huà)品不得不高”，就是這個(gè)意思。
舒斯特曼：那我的作品就是在中國(guó)傳統(tǒng)里了。雖然在遇到彭鋒教授之前，我完全不了解中國(guó)傳統(tǒng)，但就個(gè)人而言，我的興趣在于“做”而不是“看”。而現(xiàn)在對(duì)我來(lái)講，更重要的不是對(duì)象(作品)，而是你做了什么，還是像剛才說(shuō)的，可以在一個(gè)框架中理解對(duì)象。對(duì)象成為經(jīng)驗(yàn)的重點(diǎn)，從藝術(shù)家的角度來(lái)說(shuō)，“做”藝術(shù)的想法和實(shí)踐，塑造了經(jīng)驗(yàn)，也提供了生命、結(jié)構(gòu)、張力、愉悅，因?yàn)樗羞@些都是圍繞對(duì)象形成的，是活動(dòng)的框架。而對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，對(duì)象(作品)的功能是塑造他們的經(jīng)驗(yàn)或愉悅，為其建立意義的框架。但問(wèn)題是，有人把作品看成自給自足，把對(duì)象看成絕對(duì)重要，而忽略了更重要的方面：作品對(duì)經(jīng)驗(yàn)的影響。人們對(duì)作品過(guò)度關(guān)注，這里面或許有經(jīng)濟(jì)原因：人們可以從作品中賺很多錢。經(jīng)驗(yàn)和意圖都是模糊、難以量化的的東西，但作品的交易很方便。鑒于此，我的哲學(xué)都是關(guān)于經(jīng)驗(yàn)而不是關(guān)于作品的，但是作品對(duì)塑造經(jīng)驗(yàn)很重要。即便作品沒(méi)完成，不存在，也是如此。以攝影為例，比如你在相機(jī)里忘了裝膠卷，但是在拍照的過(guò)程中仍然有愉悅有意圖。這個(gè)過(guò)程中，攝影師和攝影對(duì)象之間的互動(dòng)，都會(huì)形成美好的經(jīng)驗(yàn)。即便此后你忽然發(fā)現(xiàn)沒(méi)裝膠卷，最后沒(méi)有照片，卻仍然擁有美好的經(jīng)驗(yàn)。正是你以為相機(jī)里有膠卷的想法，幫你制造了這個(gè)經(jīng)驗(yàn)。如果明知相機(jī)里沒(méi)膠卷，就不會(huì)去拍照，也就不會(huì)有這個(gè)經(jīng)驗(yàn)。所以，我認(rèn)為對(duì)象作為框架的一部分，或者作為美的一部分，還是重要的。
潘公凱：您說(shuō)得很對(duì)。其實(shí)我說(shuō)的中國(guó)文脈是一條主線，它的那個(gè)特征：“用非常態(tài)的眼去看常態(tài)生活”，是一個(gè)觀察角度的問(wèn)題，或者說(shuō)是一個(gè)“悟”的問(wèn)題。但是這樣一條主線，從效果說(shuō)，確實(shí)有利有弊。其中很大的一個(gè)弊端，就是中國(guó)的科技發(fā)展不起來(lái)，中國(guó)不重視制作，重視感悟。一制作，老子就覺(jué)得，你這個(gè)音樂(lè)做得太復(fù)雜，是沒(méi)有好處的。顏色弄得太斑斕，也是沒(méi)有好處的，所以道家比較懶惰。中國(guó)人對(duì)于“器”，一直將其放在形而下的位置上，用“道”把它壓得很低，結(jié)果使得中國(guó)的機(jī)械、制造業(yè)特別不發(fā)達(dá)，從而產(chǎn)生了一個(gè)特別大的負(fù)面影響。但是從審美角度來(lái)說(shuō)呢，它倒是一個(gè)更加靈活、更加豐富也更加不可琢磨的研究過(guò)程。這種研究和體驗(yàn)造成了中國(guó)的文論、詩(shī)論和畫(huà)論都特別玄乎，特別不具體，全是形容詞。那么好處呢，應(yīng)該說(shuō)中華民族其實(shí)是一個(gè)非常懂藝術(shù)的民族，他們?cè)趯徝澜?jīng)驗(yàn)的培養(yǎng)上是很有傳統(tǒng)的，體悟得特別深透，成就很高。所以說(shuō)，各有利弊。
舒斯特曼：在西方，歷史上的情況比較復(fù)雜。在希臘傳統(tǒng)里，關(guān)于“看”的部分還是很多。希臘的藝術(shù)不是藝術(shù)，是勞動(dòng)。最高等級(jí)的人只是“看”的人。在古希臘的觀念里，與競(jìng)技有關(guān)的人分三等，最低一等是參與的人，他們奔跑、疲憊、跌倒、受傷;第二等人，賣票，賣食品，也不是很高級(jí);最上等的人，他們來(lái)了，只是“看”，只是享受。所以希臘的觀點(diǎn)也是，上等人“看”，底層人“做”。后來(lái)這種情況改變了，改變來(lái)自現(xiàn)代科學(xué)，隨之一同改變的還有：重要的并非你能看到和感知的審美屬性，而是可以理解到看不見(jiàn)的物理、化學(xué)、原子屬性。這里結(jié)合了兩件事：第一，不要看，要改變。不要欣賞，要上手?jǐn)[弄、改造;第二，重要的不是你能感知的，而是你不能感知的物理屬性，并且控制它。所以，美國(guó)乃至西方的科學(xué)出現(xiàn)了一個(gè)“改變的時(shí)代”，專注于不可見(jiàn)的數(shù)學(xué)屬性，而非審美屬性，其結(jié)果就是形成了一個(gè)分野，在西方，我們稱之為兩個(gè)文化，一個(gè)是科學(xué)的文化，另一個(gè)是文化的文化，即人文文化。這里面有很大分別。科學(xué)文化關(guān)乎數(shù)學(xué)，數(shù)學(xué)在技術(shù)領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位。而人文文化也有一些問(wèn)題，就是它在相當(dāng)程度上依賴科學(xué)，所以難以改變視野，越來(lái)越傾向于“做”。這也是西方復(fù)雜而有趣的地方。由于這個(gè)科學(xué)革命，改變和制造成為知識(shí)的主要模式，取代了此前的感知模式。在古希臘，學(xué)習(xí)知識(shí)是通過(guò)感知，現(xiàn)在則是通過(guò)做實(shí)驗(yàn)、改變，這使得制造的地位大大提高。這也影響了西方人對(duì)藝術(shù)家價(jià)值的認(rèn)識(shí)。但盡管如此，隨著一些問(wèn)題愈來(lái)愈被澄清，人們普遍認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)家的職責(zé)之一，就是教人們?nèi)绾嗡伎迹绾慰础１热缬∠笈山倘藗兛垂狻⒖礆夥眨€有立體主義、抽象派……藝術(shù)家自己也有這個(gè)意識(shí)。在這條線索上，藝術(shù)家始終幫助人們回到感知，回到“看”。
我非常贊同您的回答。只是，當(dāng)您身處西方文化內(nèi)部時(shí)，也許會(huì)看到很多復(fù)雜性。
潘公凱：您的觀點(diǎn)我也是很欣賞的。其實(shí)整個(gè)西方文脈傳承下來(lái)，到了二十世紀(jì)，或者說(shuō)現(xiàn)代主義的階段，西方文脈才凸顯出了很大不同，或者說(shuō)是一種反撥：在美術(shù)史上，前面的古典階段是強(qiáng)調(diào)寫實(shí)、重視科學(xué);到后面，即現(xiàn)代主義的階段，則強(qiáng)調(diào)主觀的、表現(xiàn)的。您現(xiàn)在主張的身體美學(xué)(somaesthetics)，包括強(qiáng)調(diào)生活經(jīng)驗(yàn)，希望在生活經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐中豐富藝術(shù)本身的含義，這個(gè)思路和方向我非常贊成，對(duì)您的想法和研究也很感興趣，因此特別希望寒碧先生對(duì)您的理論有更多的介紹。