舒斯特曼：身體美學(xué)的設(shè)想即是此意，倡導(dǎo)我們感知能力的覺(jué)醒并強(qiáng)化。在當(dāng)今的社會(huì)中，諸多感知能力都沒(méi)有得到發(fā)展，因?yàn)槲覀儧](méi)有在這上花時(shí)間，而是過(guò)于依賴物質(zhì)產(chǎn)品。但物質(zhì)產(chǎn)品并不適合發(fā)展我們的感知和感受，另外，過(guò)度的刺激也引發(fā)各種不平衡和壞習(xí)慣。比如人們說(shuō)話聲太大，因?yàn)樗麄儾恢廊绾蝺A聽(tīng)。因此，我的主要觀點(diǎn)是：讓我們有更多的生活能夠藝術(shù)化，通過(guò)培養(yǎng)身體感知能力，像中國(guó)傳統(tǒng)一樣，運(yùn)用感知來(lái)欣賞世界的藝術(shù)與美，通過(guò)強(qiáng)化感覺(jué)來(lái)提升欣賞美和思考的能力，而不必為了滿足審美去毀壞世界或再造世界。
身體美學(xué)的前半是身體，指活的身體，包括頭腦思想在內(nèi)的身體。后半是美學(xué)，在古希臘的意思是“感知”，并沒(méi)有中文里“美”的意思。它跟“美”的聯(lián)系約略是：你用感知欣賞美，離開(kāi)感知就不可能欣賞美。“身體美學(xué)”的思想就是通過(guò)增強(qiáng)感知能力，來(lái)增強(qiáng)感受美的能力。如您所說(shuō)，在中國(guó)傳統(tǒng)中，“看”是很重要的。但是身體美學(xué)認(rèn)為，通過(guò)鍛煉和實(shí)踐，你可以改善你的感知能力，從而更充分地獲得世界的美。
潘公凱：對(duì)于身體、鍛煉、行動(dòng)等等美學(xué)方面的研究，中國(guó)在宋代以后似乎不太發(fā)達(dá)。
舒斯特曼：據(jù)我所知，中國(guó)古代好像有相關(guān)的生活方式。
潘公凱：中國(guó)古代非常注重養(yǎng)生修煉，比如武術(shù);中國(guó)古代的儒學(xué)最初也是“生活儒學(xué)”，“六藝”中的“射”、“御”，從您的立場(chǎng)看，一定就是“身體美學(xué)”。但中國(guó)的儒學(xué)有一個(gè)從“生活”到“心性”的轉(zhuǎn)變，由實(shí)踐向空談的轉(zhuǎn)變，宋儒就開(kāi)始脫離生活了。我注意到您提倡中國(guó)哲學(xué)和美國(guó)哲學(xué)的深層互動(dòng)，您是不是講美國(guó)的實(shí)用主義和中國(guó)的生活儒學(xué)的互動(dòng)？
舒斯特曼：是的，這里面有很大的相似性：美國(guó)和中國(guó)都是大國(guó)，想法大，空間大，多元，欣賞實(shí)踐、欣賞普通人，欣賞身體。所以我認(rèn)為，實(shí)踐、多元、民主、身體、自然主義，是實(shí)用主義和儒學(xué)共享的五個(gè)主題。身體也可推廣為對(duì)自然界的欣賞。自然界是物質(zhì)的，不同于存在于日常生活之外的精神世界。身體也是。但是基督教就不是這樣，基督教認(rèn)為，這個(gè)世界不好，死后的世界好。還有柏拉圖，他認(rèn)為這個(gè)世界不好，純觀念的世界好。
潘公凱：這跟中國(guó)不同，儒家認(rèn)為還是生的世界好。“生生謂之易”，“好生”是中國(guó)人對(duì)宇宙人生的價(jià)值給定。
舒斯特曼：我同意，我們“在”這個(gè)世界，我們欣賞我們“在”的世界，不僅如此，我們還要讓這個(gè)世界變得更好。所以，接受它并且改善它，我想這也是儒家的思想。我們也“在”身體之中，因此我們也必須欣賞身體周邊的環(huán)境，同時(shí)改善這個(gè)環(huán)境。所以，身體美學(xué)對(duì)環(huán)境也有重要意義。我自己也做作品，做哲學(xué)也做藝術(shù)，我想這比較符合中國(guó)的傳統(tǒng)。只有親自實(shí)踐才會(huì)真正理解。
潘公凱：這確實(shí)是中國(guó)文化中非常重要的傳統(tǒng)，早期的儒家和其他諸子，主要都不是思辯的理性，而是實(shí)踐的理性。中國(guó)人主張“知行合一”，重視人的全面發(fā)展。
舒斯特曼：在希臘的古典時(shí)期也是這樣，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐生活，但是后來(lái)的人對(duì)理想世界的興趣要大于生活本身。德國(guó)專門(mén)有一個(gè)詞指理性哲學(xué)，與之相對(duì)的是生活哲學(xué)。但是生活哲學(xué)并非不要理性，而是把理性放在生活里。
注釋：
1.指彭鋒為其參加威尼斯雙年展制作的紀(jì)錄片。編者。
相關(guān)討論
彭鋒 張汝倫 寒碧
按：在潘公凱與舒斯特曼的討論過(guò)程中，北京大學(xué)的彭鋒教授和本刊主編寒碧曾參與其中，我們也將二人的發(fā)言稍稍做了校理。由于彭鋒此番屈尊作舌人，他的發(fā)言旨在照應(yīng)潘公凱和舒斯特曼雙方，傳述他們各自的觀點(diǎn)和立場(chǎng)，而未能充分表達(dá)自己的論見(jiàn)，故擬另撰專文，不欲刊發(fā)此稿，其謹(jǐn)重如此。但考慮到他的傳述實(shí)有助于對(duì)問(wèn)題的解疑釋結(jié)，我們就折中擇要，仍摘發(fā)數(shù)語(yǔ)饗讀者。另外，本刊編委張汝倫和龔鵬程教授亦就此事有評(píng)裁，張已擬就，并此刊出。龔文待成，下期續(xù)載。(編者)
彭鋒：舒斯特曼先生同意潘公凱先生關(guān)于藝術(shù)與生活邊界的觀點(diǎn)，認(rèn)為邊界并沒(méi)有消失，但是在舒斯特曼的理論中，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的連續(xù)性，藝術(shù)對(duì)生活的強(qiáng)化。他和潘公凱先生有些不同，他是反對(duì)定死藝術(shù)作品的概念。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是生活。他要把藝術(shù)從藝術(shù)作品里解放出來(lái)，還原成生活。
舒斯特曼和丹托他們也不同。舒斯特曼是從杜威開(kāi)始的，杜威強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的連續(xù)性，藝術(shù)與生活之間沒(méi)有截然的邊界，藝術(shù)是生活的強(qiáng)化，是提升的，有力度的，有很高質(zhì)量的，生活與藝術(shù)有不同，但不是完全的不同。舒斯特曼所有的哲學(xué)都是強(qiáng)調(diào)連續(xù)性的，不是二元對(duì)立的。只有更強(qiáng)化的生活，才能成為藝術(shù)，并不一定要變成另外一個(gè)東西。而丹托就不是，丹托一定要把這個(gè)東西變成另外一個(gè)東西，才能變成作品。舒斯特曼強(qiáng)調(diào)它的連續(xù)性，丹托強(qiáng)調(diào)它的二分性。丹托強(qiáng)調(diào)的是這個(gè)東西本身沒(méi)變，我賦予了它一個(gè)理解，一個(gè)understanding。舒斯特曼的意思是，這個(gè)還不夠，understanding是人類的。我不僅要人類的，我還要給他一個(gè)動(dòng)物的，所以我要把它變成一個(gè)特定的經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)要更強(qiáng)，更高，更有品質(zhì)，這樣它才變成藝術(shù)作品。這是他跟丹托不同的地方。
關(guān)于藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分，我的問(wèn)題是：王羲之那個(gè)時(shí)候沒(méi)有區(qū)分，是因?yàn)槟菚r(shí)候的藝術(shù)家沒(méi)有這個(gè)概念。但是今天的藝術(shù)家不一樣，今天的藝術(shù)家有這個(gè)概念了。這在西方也同樣如此。西方在十八世紀(jì)之前，沒(méi)有美和藝術(shù)的概念。那時(shí)的藝術(shù)家做藝術(shù)，卻不知道自己做藝術(shù)。但是現(xiàn)在的藝術(shù)家做藝術(shù)，分明是知道自己在做藝術(shù)了。既然如此，就有個(gè)區(qū)別問(wèn)題，區(qū)別在哪里？根據(jù)舒斯特曼的理解，就是“意圖”，他舉的日常書(shū)寫(xiě)與書(shū)法藝術(shù)的例子很說(shuō)明問(wèn)題：隨意寫(xiě)和焚香沐浴之后寫(xiě)，后者有意圖，就是在做藝術(shù)作品。可以這樣總結(jié)他的觀點(diǎn)：藝術(shù)作品和非藝術(shù)作品的邊界，是意圖。
而潘先生卻認(rèn)為，在中國(guó)的文脈里，重要的不是意圖，是藝術(shù)過(guò)程。這個(gè)過(guò)程里有沒(méi)有愉悅，愉悅不是由意圖產(chǎn)生的，你會(huì)突然有愉悅。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)過(guò)程是更重要的。具體說(shuō)來(lái)，對(duì)潘先生而言，最重要的是經(jīng)驗(yàn)里面感到的愉快和這個(gè)過(guò)程本身。而這個(gè)過(guò)程呢，可能是不受意圖控制的。比如我特別想畫(huà)好畫(huà)，但是沒(méi)畫(huà)成;比如我可能沒(méi)有那個(gè)意圖，卻反而畫(huà)好了。潘先生強(qiáng)調(diào)就是過(guò)程和經(jīng)驗(yàn)的重要。過(guò)程和經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然和意圖有關(guān)，但它有可能不受意圖控制，可能是偶然得到的一種狀態(tài)。對(duì)舒斯特曼而言呢，過(guò)程和經(jīng)驗(yàn)也很重要，但無(wú)害于意圖的重要。意圖是最起碼的邊界。這個(gè)意圖，并不是說(shuō)，我“想”做藝術(shù)，這個(gè)“想”本身就是一個(gè)邊界。其實(shí)還包括一系列的行為，比如說(shuō)你去工作室，準(zhǔn)備墨和紙，這些都可以看作你的意圖的一部分，就是說(shuō)這個(gè)意圖不光是想法，還包括整個(gè)的一些準(zhǔn)備。我覺(jué)得可以這樣來(lái)確定：意圖，就是一個(gè)邊界。但是它不是好的藝術(shù)作品和壞的藝術(shù)作品的邊界，你要做藝術(shù)，現(xiàn)在想做藝術(shù)，成功了可以做成好的藝術(shù)作品，不成功就是一般的藝術(shù)作品。
是藝術(shù)或不是藝術(shù)，要憑借意圖，要有更強(qiáng)的感受，但并不是所有的強(qiáng)化經(jīng)驗(yàn)的東西都是藝術(shù)。比如考試，經(jīng)驗(yàn)很強(qiáng)烈很集中，但它不是藝術(shù)。除了上述那些條件之外，還應(yīng)有一些其他的條件，才能把藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別。但是在舒斯特曼所有的理論里面，他從來(lái)不給藝術(shù)下定義。因?yàn)橐坏┻@樣做，就使得什么是藝術(shù)和什么不是藝術(shù)截然分開(kāi)，這其實(shí)也不可能。他批評(píng)這樣的“包裝理論”的原因，是他認(rèn)為這個(gè)邊界可以根據(jù)具體情況來(lái)決定。他批評(píng)丹托，也是因?yàn)榈ね性噲D給出一個(gè)定義，讓什么是藝術(shù)什么是非藝術(shù)完全區(qū)別開(kāi)，而他卻看重不同的條件。比如說(shuō)，一種很強(qiáng)烈的經(jīng)驗(yàn)可以決定這個(gè)是藝術(shù)，這個(gè)不是藝術(shù)，但是，光有強(qiáng)烈經(jīng)驗(yàn)的東西并不全是藝術(shù)，所以除了這個(gè)條件之外，還有第二個(gè)條件，比如潘先生剛才講的愉快，加在一起，又有強(qiáng)烈的經(jīng)驗(yàn)又愉快，它就更接近藝術(shù)。當(dāng)然還有其他條件，比如說(shuō)跟生活疏離的關(guān)系，不緊密相關(guān)，不直接相關(guān)，這都是條件。緊密或直接相關(guān)，比如戰(zhàn)爭(zhēng)，它是很強(qiáng)的很重的，而藝術(shù)對(duì)生活的后果是輕的。
張汝倫：討論藝術(shù)的邊界問(wèn)題實(shí)際就是討論藝術(shù)和生活的關(guān)系問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題并不像看上去那么簡(jiǎn)單，因?yàn)槠潢P(guān)鍵概念“藝術(shù)”本身并不是完全自明的。雖然討論問(wèn)題的中美兩位教授都明了“藝術(shù)”不等于“藝術(shù)品”，但在對(duì)話時(shí)給人的印象好像還是免不了有時(shí)會(huì)將它們混同。這且不說(shuō)。“藝術(shù)”本身是個(gè)非常復(fù)雜的概念，根據(jù)二○○三年出版的權(quán)威的《牛津美學(xué)手冊(cè)》，人們認(rèn)為這是一個(gè)內(nèi)在“開(kāi)放的”概念，即它本身的意義邊界是不確定的，因此，它始終根據(jù)種種充分、必要的應(yīng)用條件來(lái)抗拒定義，規(guī)定它是徒勞的。此外，它究竟是一個(gè)評(píng)價(jià)性概念還是一個(gè)描述性概念，也有各種不同的說(shuō)法。在這種情況下，討論藝術(shù)的邊界豈非無(wú)謂之舉？當(dāng)然不是。反對(duì)“藝術(shù)”有確切定義的人根據(jù)的是維特根斯坦(Wittgenstein)反本質(zhì)主義的立場(chǎng)，但他們也不能反對(duì)我們可以有意義地使用這個(gè)“概念”，否則所有關(guān)于它的觀點(diǎn)都是無(wú)謂的。
我們完全可以根據(jù)維特根斯坦“意義就是使用”的著名理論，不是根據(jù)先驗(yàn)定義(事實(shí)上不可能有一致的先驗(yàn)“藝術(shù)”定義)，而是根據(jù)我們?cè)谌粘ＵZ(yǔ)言中對(duì)它的使用來(lái)看它的邊界或它與生活的關(guān)系。舒斯特曼教授在討論中不自覺(jué)地使用了這種方法，他用art of war這個(gè)西方人的常用概念來(lái)說(shuō)明藝術(shù)的強(qiáng)化時(shí)就是如此。而我們?cè)谌粘Ｉ钪姓f(shuō)某人上課很有藝術(shù)也未必是因?yàn)樗皝y講”，很可能相反，是因?yàn)樗e了很好的例子、時(shí)間安排恰到好處、表達(dá)清晰而有條理、教案設(shè)計(jì)很有針對(duì)性，等等。除了“戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)”外，西方人也講“art of lying”(撒謊的藝術(shù))。我們也經(jīng)常說(shuō)園藝、廚藝、茶藝、工藝、手藝、文藝、武藝、才藝，等等。漢語(yǔ)中“藝(術(shù))”的這種用法與英語(yǔ)詞典對(duì)art的最一般定義是一致的，根據(jù)《簡(jiǎn)明牛津詞典》，art是指skill(技藝、技巧)，尤其是與自然相對(duì)的人的技藝，以及這種技藝的產(chǎn)品。按此定義的話，藝術(shù)應(yīng)該屬于人的基本經(jīng)驗(yàn)，任何人都有某種技藝，只不過(guò)有高下之別。當(dāng)我們說(shuō)某人“手藝很差”時(shí)，并未否認(rèn)他或她有某種“藝術(shù)”，而只是認(rèn)為他或她這種藝術(shù)不行。
當(dāng)然，舒斯特曼和潘公凱二教授在這里討論的不是一般的“藝(術(shù))”，而是fine arts(美術(shù))，也就是人類應(yīng)該運(yùn)用技巧和想象力產(chǎn)生具有審美意味的東西的那種活動(dòng)及其產(chǎn)物。但事物是否具有美學(xué)或?qū)徝酪饬x并不取決于人類的藝術(shù)，否則自然美就無(wú)法解釋。審美意義并不源于藝術(shù)，而是源于其他地方，在此且不論。我們從藝術(shù)史可以看到，這種活動(dòng)原本是人類生活的一部分，打磨玉琮是石器時(shí)代先民生活的一部分，我們當(dāng)然可以把他的這種活動(dòng)叫做藝術(shù)，但對(duì)他來(lái)說(shuō)，這肯定就是他的生活。只是后來(lái)打磨玉琮變成只有少數(shù)人從事的專門(mén)活動(dòng)，這是因?yàn)樗枰獙ｉT(mén)的技藝，而并非所有人都能具有這種技藝。在此意義上，當(dāng)然可說(shuō)藝術(shù)與生活是有分際的。然而，如果著眼于人類的類活動(dòng)的話，貝多芬(Beethoven)和齊白石的藝術(shù)都應(yīng)該是人類生活的一部分。如果今天有外星人來(lái)到我們的星球且也使用我們的概念的話，大概不會(huì)把藝術(shù)算在人類生活之外。這些兩位教授其實(shí)都不會(huì)反對(duì)。但他們討論的問(wèn)題顯然不在這里。
誰(shuí)都不會(huì)否認(rèn)藝術(shù)屬于生活，但僅僅這么說(shuō)比說(shuō)“某個(gè)人是(屬于)人”好不了多少。“藝術(shù)”與“生活”既然是兩個(gè)概念，肯定是不同的。潘、舒二教授其實(shí)在這點(diǎn)上也沒(méi)有什么太大的分歧，藝術(shù)與生活之間有無(wú)界限其實(shí)不是他們真正關(guān)心的問(wèn)題，在我看來(lái)，他們真正關(guān)心的是藝術(shù)對(duì)于生活的獨(dú)特意義。舒斯特曼認(rèn)為藝術(shù)的特殊意義在于使生活得到強(qiáng)化、持續(xù)、提升和獲得更高品質(zhì)。而潘教授要強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的非邏輯性，藝術(shù)品之為藝術(shù)品，在于它“切斷跟常態(tài)生活邏輯之網(wǎng)的關(guān)聯(lián)”。
藝術(shù)是生活的延伸、強(qiáng)化和提升，這是尼采(Nietzsche)提出的思想。尼采認(rèn)為藝術(shù)是人生的升華，它過(guò)濾掉生活的平庸，提升人生的品質(zhì)。他甚至說(shuō)要把人生作為一件藝術(shù)品來(lái)活。中國(guó)人傳統(tǒng)其實(shí)沒(méi)有與fine arts完全對(duì)應(yīng)的概念。孔子說(shuō)的“游于藝”之“藝”自然不能簡(jiǎn)單地等同于“藝術(shù)”，但肯定包括現(xiàn)在“藝術(shù)”概念所指的一些東西，如詩(shī)與樂(lè)。而這些在儒家那里不是一種少數(shù)人才能從事的活動(dòng)，而是個(gè)人修己成己的必要途徑，是一種基本的生活方式。人們通過(guò)詩(shī)書(shū)禮樂(lè)(歌舞)的學(xué)習(xí)來(lái)充實(shí)和豐富自己的人生經(jīng)驗(yàn)。“《詩(shī)》可以興，可以觀，可以群，可以怨;邇之事父，遠(yuǎn)之事君;多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。”孔子說(shuō)的這段話正表明了在古人那里，藝術(shù)不只是一種特別的經(jīng)驗(yàn)，而也是提高和擴(kuò)充人生的基本經(jīng)驗(yàn)。舒斯特曼在日本吃飯的體驗(yàn)與中國(guó)古代生活中的禮儀實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)相比，那恐怕是要小巫見(jiàn)大巫了。
正因?yàn)樗囆g(shù)是生活經(jīng)驗(yàn)的升華，所以它又不能簡(jiǎn)單地等同于日常生活。日常生活的邏輯是按部就班，照常(識(shí))辦事;藝術(shù)卻無(wú)想象力莫辦，而想象力之為想象力，就在于它能突破這個(gè)“常”，也就是潘教授說(shuō)的“切斷跟常態(tài)生活邏輯之網(wǎng)的關(guān)系”。唐人朱景玄有言：“畫(huà)者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。”若非“切斷跟常態(tài)生活邏輯之網(wǎng)的關(guān)系”，如何能“窮天地之不至，顯日月之不照”？正因?yàn)樗囆g(shù)要“切斷跟常態(tài)邏輯之網(wǎng)的關(guān)系”，所以一切藝術(shù)都是要“做”的。中國(guó)人也同樣既會(huì)“看”，也會(huì)“做”，“語(yǔ)不驚人死不休”、“二句三年得，一吟雙淚流”就形象地記錄了中國(guó)藝術(shù)家“做”的切身經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)。充滿想象的“做”使得藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)超越和提升了日常生活經(jīng)驗(yàn)，也因而使“藝術(shù)”成為一個(gè)評(píng)價(jià)性的概念。有些藝術(shù)理論，如托爾斯泰(LevTolstoy)、貝爾(Bell)和科林伍德(Collingwood)的藝術(shù)理論實(shí)際上是在推薦作者認(rèn)為是好的某些藝術(shù)，而不是在一般地說(shuō)明藝術(shù)這種現(xiàn)象。藝術(shù)的這種評(píng)價(jià)性意義也說(shuō)明不能簡(jiǎn)單地把藝術(shù)與日常生活相等同，恐怕還是要承認(rèn)它們的區(qū)別。
然而，承認(rèn)它們的區(qū)別并非是承認(rèn)它們是兩個(gè)不同的生存領(lǐng)域或它們是完全不同的兩種經(jīng)驗(yàn)。如果我們承認(rèn)藝術(shù)與生活都屬人們的日常經(jīng)驗(yàn)，前者并非藝術(shù)家專有，而藝術(shù)家的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也未必與他的生活經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)的話，那么藝術(shù)與生活的界限在概念層面可以是確定的，但在實(shí)踐層面卻是模糊和曖昧的，它們是可以相互移動(dòng)的。而最理想的狀態(tài)不是它們涇渭分明，而恰恰是它們?nèi)跒橐惑w，難以區(qū)分。例如司空?qǐng)D《詩(shī)品·典雅》：“玉壺買(mǎi)春，賞雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥(niǎo)相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑。落花無(wú)言，人淡如菊，書(shū)之歲華，其曰可讀。”是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也是生活經(jīng)驗(yàn)，是升華為藝術(shù)的生活經(jīng)驗(yàn)。這不僅是古人追求的審美境界，更是他們追求的人生境界。二十四詩(shī)品都可作如是看。
現(xiàn)代性思維的一個(gè)大毛病就是理性獨(dú)大而忽略了感性。美學(xué)在十八世紀(jì)的西方出現(xiàn)不是偶然的。Aesthetics一詞來(lái)自希臘語(yǔ)aisthesis，意為“感性”和“知覺(jué)”。當(dāng)鮑姆加登(Baumgarten)在十八世紀(jì)將它作為一個(gè)專門(mén)術(shù)語(yǔ)提出時(shí)，他把它定義為“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”，為的是要解決理性認(rèn)識(shí)的偏向。鮑姆加登發(fā)現(xiàn)以他老師沃爾夫(Wolff)為代表的理性主義哲學(xué)家在強(qiáng)調(diào)理性和邏輯的抽象功能時(shí)，失去了對(duì)作為一個(gè)整體的事物的統(tǒng)一性和具體性的把握，他試圖對(duì)此有所修正。雖然感性(美學(xué))知識(shí)(包括感性知覺(jué)和想象力)缺乏概念認(rèn)識(shí)的客觀性，但卻能通過(guò)對(duì)事物感性的直觀中把握現(xiàn)象雜多的統(tǒng)一。后世的西方哲學(xué)家重視美學(xué)，很大程度上是要通過(guò)研究審美經(jīng)驗(yàn)或藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來(lái)強(qiáng)調(diào)感知的重要性，解決如何把握理性無(wú)法把握的事物的特殊性和偶然性的問(wèn)題。身體美學(xué)也當(dāng)作如是觀。
中國(guó)古代哲學(xué)從來(lái)沒(méi)有像近代西方哲學(xué)那樣把理性抬高到無(wú)以復(fù)加的地位，相反，往往更多借助于感性直觀來(lái)思考問(wèn)題。即便是宋明儒，也從來(lái)沒(méi)有脫離生活，這只要看看朱熹的《語(yǔ)類》或王陽(yáng)明的《傳習(xí)錄》所用的語(yǔ)言就可略知一二。宋儒講工夫涵養(yǎng)，更是身心并用，知行合一。古人思維，從來(lái)就是從身體出發(fā)。伊川云：“近取諸身，百理皆具。曲伸往來(lái)之義，只與鼻息之間見(jiàn)之也。”因此，身體美學(xué)對(duì)中國(guó)古人根本不是問(wèn)題，神、氣、骨、肉、血這些與身體有關(guān)的字匯，在我們的古人那里早就成了常用的美學(xué)范疇。
說(shuō)到底，藝術(shù)的邊界問(wèn)題乃是藝術(shù)對(duì)于生活的意義問(wèn)題。畢竟藝術(shù)也是一個(gè)評(píng)價(jià)性的概念，而這個(gè)概念顯然是包含我們對(duì)生活意義的體認(rèn)的。不管我們主張藝術(shù)與生活有邊界還是無(wú)邊界，我們都是希望它對(duì)生活有所提升。另一方面，我們必然會(huì)對(duì)藝術(shù)本身提出要求。這是一個(gè)充滿張力的循環(huán)。