石青，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，上海香格納畫廊展覽現(xiàn)場(chǎng)，2012
近年每逢聽藝術(shù)家談?wù)撟约旱膭?chuàng)作，都會(huì)遇到“可能性”這個(gè)詞，可能性成為一切創(chuàng)作存在的理由，也正映出今日藝術(shù)創(chuàng)作失去可能性的僵局，越是將可能性簡單地理解為變化和創(chuàng)新，這個(gè)僵局的夜色就越深，并且將人引向當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)間難題。
“當(dāng)代”出現(xiàn)，宣告“現(xiàn)代”死亡。但在近年，未能實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代項(xiàng)目，過早夭折的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)，受到低估的現(xiàn)代人物，積案盈箱的現(xiàn)代檔案，像被接連放出墓穴的幽靈，成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的常用資源。特別是對(duì)于那些想要解決當(dāng)代社會(huì)問題的藝術(shù)實(shí)踐，如果不為自己找個(gè)有幾分烏托邦意味的現(xiàn)代精神源泉，似乎就難以擁有改造世界的強(qiáng)大說服力。
比如，觀眾參與式的藝術(shù)，涉及一系列現(xiàn)代馬克思主義理論家的思想資源，將展覽空間視為社會(huì)關(guān)系的集合體，通過鼓勵(lì)觀眾的參與和行動(dòng)來抵抗美術(shù)館空間中社會(huì)精英與一般民眾的不平等關(guān)系。觀眾們依照藝術(shù)家設(shè)計(jì)的參與規(guī)則，協(xié)力造出一個(gè)民主、平等、互助的微型社會(huì)空間，卻也只是展墻之內(nèi)的烏托邦游戲，作品完成，如戲劇散場(chǎng)，一切還原，影響無法抵達(dá)外面的世界。在非營利的另類藝術(shù)空間，這類藝術(shù)家與觀眾還處在磨合的狀態(tài)。代表資本主義社會(huì)精英的西方主流美術(shù)館卻迅速將這種方式運(yùn)用到了極致，還有什么比花樣百出地邀請(qǐng)公眾自由參與、與藝術(shù)互動(dòng)的公共項(xiàng)目更能彰顯一家美術(shù)館“服務(wù)公眾”的鮮明立場(chǎng)，從而在高層董事會(huì)的權(quán)力游戲中更加名正言順地獲取資源和經(jīng)費(fèi)？一種意欲翻轉(zhuǎn)現(xiàn)有社會(huì)關(guān)系的激進(jìn)試驗(yàn)，卻被現(xiàn)有社會(huì)關(guān)系仿造出了和和氣氣的版本，幫這種社會(huì)關(guān)系進(jìn)行了改良，延續(xù)了生命。許多烏托邦式的實(shí)驗(yàn)都難免落得這樣的尷尬。全面改造世界的愿景既是我們繼承的現(xiàn)代遺產(chǎn)，也成為我們腳下的現(xiàn)代廢墟。
我們一向習(xí)慣從創(chuàng)造、發(fā)展、求變、共識(shí)的角度來理解當(dāng)代藝術(shù)，墨西哥策展人瓜特莫克·梅蒂納（Cuauhtémoc Medina）的《當(dāng)代：11 論》一文卻帶給我們從失敗和遺留的角度理解當(dāng)代藝術(shù)的方式。梅蒂納認(rèn)為，隨著 20 世紀(jì)各個(gè)領(lǐng)域中試圖改天換地的實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目接連流產(chǎn)，其中的思想、話語、社會(huì)關(guān)系和創(chuàng)造實(shí)踐紛紛從當(dāng)代藝術(shù)中尋找容身之地。“當(dāng)代藝術(shù)”這含義寬泛的濃蔭遮護(hù)著無數(shù)血緣不清的實(shí)驗(yàn)影像、音樂、戲劇、文學(xué)，大量意義不明的研究、觀察、對(duì)話、協(xié)作，并使被公共話語圈放逐的左翼思想和政治激進(jìn)主義保持著溫度和活性，得以繼續(xù)流通。這使我想起藝術(shù)家石青 2012 年在上海香格納畫廊舉辦的個(gè)展“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，展覽現(xiàn)場(chǎng)聳立著現(xiàn)代建筑的簡陋模型（包括蘇聯(lián)構(gòu)成主義時(shí)期的烏托邦建筑結(jié)構(gòu)，社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)下的建筑形式，德國包豪斯、荷蘭新藝術(shù)等西方社會(huì)化空間理念和實(shí)踐案例），散布著刻寫現(xiàn)代藝術(shù)概念和激進(jìn)小組名稱的鏤空紙燈箱和紙板，還有藝術(shù)家工作室里用來試驗(yàn)的、未完成的、展覽過后又再次加工的作品（涉及勞動(dòng)和社會(huì)裝飾的概念），這一切都承載過美好的理想，卻無一成功，如今混合在同一場(chǎng)所，掩映在高高低低的綠色植物之間。藝術(shù)家本人認(rèn)為，被遺棄的現(xiàn)代歷史圖像與工作室中的半成品一樣，同是視覺化的廢墟，卻也都可用作肥料，介入到當(dāng)下的藝術(shù)生產(chǎn)和對(duì)話之中，去培植和催生“新的可能性”。
近年每逢聽藝術(shù)家談?wù)撟约旱膭?chuàng)作，都會(huì)遇到“可能性”這個(gè)詞，可能性成為一切創(chuàng)作存在的理由，也正映出今日藝術(shù)創(chuàng)作失去可能性的僵局，越是將可能性簡單地理解為變化和創(chuàng)新，這個(gè)僵局的夜色就越深，并且將人引向當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)間難題。“當(dāng)代”并無準(zhǔn)確的起始時(shí)間，洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館對(duì)其當(dāng)代藝術(shù)館藏的定義是 1940 年之后的作品，泰特現(xiàn)代美術(shù)館的當(dāng)代藝術(shù)館藏則全部創(chuàng)作于 1965 年之后。總之，在某個(gè)年份之后，無論是故去 30 年的當(dāng)代藝術(shù)先驅(qū)，還是現(xiàn)今如日中天的藝術(shù)名流，全部屬于“當(dāng)代”，即我們的同時(shí)代，在不遠(yuǎn)的或遙遠(yuǎn)的未來，世世代代的新人也將全部加入這一永不完結(jié)的當(dāng)代時(shí)間。正如 T·S·艾略特在《燒毀的諾頓》中寫道：“如果一切時(shí)間都是永恒當(dāng)下，／一切時(shí)間都不可救贖。”
“永恒當(dāng)下”是近年形容當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)髦詞語，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）去年 12 月開幕的當(dāng)代繪畫群展便以此為題。展覽前言援引《神經(jīng)漫游者》的作者威廉·吉布森的“無時(shí)間性”概念確實(shí)使繪畫這一在當(dāng)代藝術(shù)中最顯得沒什么可能性的藝術(shù)門類有了幾分青春氣象。然而，文學(xué)里最著名的“永恒當(dāng)下”之地卻是但丁筆下的地獄，所有過去的鬼魂全被匯集在同一時(shí)間，忍受永恒的折磨。永不完結(jié)的當(dāng)代正像這樣一個(gè)地獄，所有現(xiàn)代的人物、思想、行動(dòng)和記憶都如鬼魂，被封鎖在同一時(shí)間的黑暗囊中。我們?cè)谶@些鬼魂當(dāng)中找尋，相信其中的某一位可以提供給我們出離地獄的可能性。用藝術(shù)作品重訪現(xiàn)代的遺存，多少有些像用手電筒照亮地獄中的鬼魂。有時(shí)，我們聽聽是怎樣的“罪行”將他們打入這永恒之地，有時(shí)只能聽一聲絕望的慘叫，或是空洞的嘆息。