清朝油畫肖像畫已經(jīng)開始遠(yuǎn)銷國外
根據(jù)呂澎所著的《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》記載，跟隨利瑪竇來到澳門的喬瓦尼·尼科洛，于1583年繪制了有可能是西方畫家在中國繪制的第一幅油畫《救世者》，而他也被利瑪竇表述為“第一位教導(dǎo)日本人和中國人學(xué)會(huì)歐洲畫法的大師”。到清朝初年，有許多擅長油畫的歐洲傳教士來華，并在宮廷供職。其中較著名的有意大利人郎世寧。他被歷史學(xué)家認(rèn)為是開啟了一種特殊的“中——?dú)W式”風(fēng)格——注重形體的準(zhǔn)確和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，卻對光影盡可能地消除以表現(xiàn)一種平面化、裝飾化和中國趣味的風(fēng)格。
在1757年至1840年間，廣州因?yàn)槭侵袊ㄒ坏耐ㄉ炭诎抖蔀槲鞣饺寺糜沃袊疃嗟某鞘校巴怃N畫”則成為了這些歐洲人帶回西方最好的手信。從這個(gè)時(shí)期的外銷畫中，已經(jīng)可以看出畫家受到西方繪畫透視、明暗和材質(zhì)風(fēng)格化的影響。而隨著林呱、史貝霖等出現(xiàn)，油畫肖像畫已經(jīng)開始遠(yuǎn)銷國外。直到1898年，清政府下令將全國大小書院改為兼習(xí)中西的學(xué)堂，并將“圖畫手工”作為課程科目，派出留學(xué)生赴海外學(xué)習(xí)美術(shù)，“西洋畫”才成為足以與傳統(tǒng)“國粹畫”相提并論的新力量。
中國的寫實(shí)油畫至少經(jīng)歷了三個(gè)階段
但通常被不少藝術(shù)史家認(rèn)為真正意義上進(jìn)入寫實(shí)油畫的探索階段，一般均從新文化運(yùn)動(dòng)中陳獨(dú)秀提出的“美術(shù)革命”算起。藝術(shù)評論家賈方舟認(rèn)為，從那時(shí)候開始算，中國的寫實(shí)油畫，前后至少經(jīng)歷了三個(gè)階段：
第一階段是上世紀(jì)20年代以徐悲鴻為代表的一批從歐美和日本留學(xué)回來的藝術(shù)前輩藝術(shù)家將西方的寫實(shí)主義傳統(tǒng)引入中國;
第二階段是建國后以俄羅斯19世紀(jì)的批判寫實(shí)主義和蘇聯(lián)時(shí)代的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為藍(lán)本全盤接受;
第三階段是改革開放后以歐洲學(xué)院古典主義為藍(lán)本的“新古典”和以西方超級寫實(shí)主義為藍(lán)本的“超寫實(shí)”。
通過查閱歷史資料可以了解到，對中國寫實(shí)繪畫影響較大的，以徐悲鴻為代表的早期歐洲留學(xué)藝術(shù)家，主要強(qiáng)調(diào)素描造型改造中國畫或者以素描造型作為基礎(chǔ)進(jìn)行油畫探索。但由于這一階段是特殊的歷史時(shí)期，直到1979年改革開放之前，寫實(shí)主義大多數(shù)時(shí)間被安排為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義服務(wù)，而這一方面也夾雜了派遣錢紹武、羅工柳、郭紹剛等留學(xué)生到蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，深受列賓、蘇里科夫等以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的巡回畫派的畫風(fēng)影響。
另一方面，中央美院也邀請?zhí)K聯(lián)專家到中國講學(xué)，例如1955年至1957年作為中央美術(shù)學(xué)院的顧問，為新中國培訓(xùn)了一批美術(shù)院校學(xué)生和師資的馬克西莫夫，俗稱“馬訓(xùn)班”。在這個(gè)進(jìn)修班里，誕生了新中國第一份美術(shù)教學(xué)大綱，蘇聯(lián)在繪畫上注重結(jié)構(gòu)和外光的思想對中國繪畫產(chǎn)生了較大的影響。其中，馮法祀、詹建俊、靳尚誼等中國寫實(shí)油畫大家曾經(jīng)均為這里的學(xué)員。
中國的寫實(shí)油畫就在這樣的歷史語境下蹣跚前行，而真正開始思考油畫本體思想的階段，則是改革開始后，羅中立、何多岺、高小樺、陳丹青等寫實(shí)油畫家開始尋找油畫作為獨(dú)立藝術(shù)的風(fēng)格語言。
賈方舟分析稱，我們在這個(gè)階段也可以清晰地看到不少堅(jiān)持寫實(shí)的藝術(shù)家所做出的突破性進(jìn)展。例如羅中立在作品《父親》中對農(nóng)民生存現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑;陳丹青在他的《西藏組畫》中對人性深度的發(fā)掘等等，都讓我們感受到寫實(shí)繪畫進(jìn)入當(dāng)代語境的某種嘗試和努力。
“對圖像文化的認(rèn)知，是中國油畫百年實(shí)踐中的巨大盲點(diǎn)”
值得注意的是，二十世紀(jì)的西方，在藝術(shù)形式的探索上，已經(jīng)出現(xiàn)立體派、野獸派、波普藝術(shù)、超級寫實(shí)主義，而到了上世紀(jì)六十年代，在哲學(xué)領(lǐng)域更開始步入后現(xiàn)代的論調(diào)，反收藏、反中心的當(dāng)代藝術(shù)開始盛行。當(dāng)國內(nèi)畫家開始真正尋找油畫的當(dāng)代語言時(shí)，多元化的思潮已經(jīng)此起彼伏，藝術(shù)史家阿瑟丹托的《藝術(shù)的終結(jié)》的論調(diào)更加在西方大行其道。
1949年到1979年，因與西方交流不暢，在各個(gè)領(lǐng)域形成深刻的斷層，中國油畫不可能在世界范圍現(xiàn)代藝術(shù)大框架中，主動(dòng)作出新的自我定位。因此，“對‘圖像文化’的認(rèn)知，是中國油畫百年實(shí)踐中的一個(gè)巨大的盲點(diǎn)。”陳丹青在接受收藏周刊記者采訪時(shí)表示，不少畫家不是利用照片而是畫照片，“中國油畫反而日益偏離‘純繪畫’，普遍成為手工制作的‘圖像’。”
寫實(shí)藝術(shù)在西方早已是“過去式”
“當(dāng)人們更多地以即時(shí)的或放縱的方式對待生活與藝術(shù)的今天，有這樣的一些人仍在堅(jiān)持著自己多年的理想，以所喜愛的寫實(shí)繪畫的方式表達(dá)著自己詩人一樣的情懷，對制作過程的投入和對完美品質(zhì)的要求盡乎苛刻，對理性精神和傳統(tǒng)文化的崇尚極端執(zhí)著。”這是中國寫實(shí)畫派的成立宣言，這個(gè)畫派從2005年正式成立至今，已走過十個(gè)年頭。
但鑒于目前具有國際性影響力的展覽平臺(tái)，例如威尼斯雙年展、巴塞爾藝術(shù)展等多以觀念藝術(shù)為主的情況，對傳統(tǒng)的寫實(shí)油畫則鮮有所見。藝術(shù)評論家賈方舟則直言，“在西方藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中，寫實(shí)藝術(shù)早已是一個(gè)不再被關(guān)注的‘過去式’。但中國情況有所不同，在中國，古典主義也好、現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義也好，都還處在未完成的進(jìn)程中。”
而對于寫實(shí)油畫的探索，《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編尚輝認(rèn)為，寫實(shí)油畫在當(dāng)代仍然有發(fā)展的可能性。而著名批評家皮道堅(jiān)則認(rèn)為，照相機(jī)的發(fā)明雖然對寫實(shí)繪畫的衰落產(chǎn)生一定影響，但攝影也曾有一段“畫意攝影”來模仿繪畫，表明純粹的“針孔”成像技術(shù)不能完全替代藝術(shù)繪畫所承載的藝術(shù)功能。
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中國寫實(shí)畫派
中國寫實(shí)畫派是由2004年艾軒、楊飛云、王沂東發(fā)起成立的“北京寫實(shí)畫派”演變而來的。
2004年，艾軒與王沂東談起中國寫實(shí)繪畫的現(xiàn)狀與走向，艾軒提議把最優(yōu)秀的寫實(shí)畫家聚在一起。隨后13位畫家相聚，成立了“北京寫實(shí)畫派”。當(dāng)時(shí)13位成員包括艾軒、王沂東、楊飛云、袁正陽、胡建成、夏星、龍力游、張利、鄭藝、翁偉、李貴君、張義波、朱春林，并決定以年展形式，向觀眾展示他們傾注心血和情感的新作。
2005年，艾軒與陳逸飛見面，并邀請陳逸飛加入“北京寫實(shí)畫派”。陳逸飛建議更名為“中國寫實(shí)畫派”，并吸納各地的一流寫實(shí)畫家參與到畫派中來。2005年3月，“北京寫實(shí)畫派”更名為“中國寫實(shí)畫派”，并擴(kuò)充了上海的陳逸飛與徐芒耀、四川的何多苓、廣東的郭潤文、湖北的冷軍等各省頂尖的寫實(shí)畫家。此后，這個(gè)畫派的成員已擴(kuò)大到30人，幾乎集合了中國油畫創(chuàng)作的精英。